영화용어 총정리

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가

 

가로세로비(Aspect ratio)

프레임의 가로세로비율

가편집(rough cut)

쇼트와 시퀀스를 순서대로 배열한 초기 편집판, 정확한 커팅 지점은 아직 결정되지 않은 상태이다. 가편집 이후의 단계로 편집이 완성된 것을 가리켜 `최종 편집판’이라고 부른다. 가편집은 편집자, 감독, 제작자, 작곡가에게 최종판이 어떤 모습을 갖추어야 할 것인가를 감지하게 해준다는 점에서 편집 과정 중에 중요한 국면이다.

각본(screenplay)

영화 스토리를 완전하고 철저하게 전개시켜 놓은 트리트먼트. 각본에는 인물의 대사가 담겨 있어야 하고 각 시퀀스에는 연기에 대한 묘사가 포함되며 이것은 추후에 만들게 될 촬영 대본의 기초가 된다. `마스터 씬 스크립트’라고도 한다.

각색 시나리오(adaptation)

희곡, 소설, 짧은 이야기, 또는 전기와 같은 다른 원본에서 각색해 새롭게 쓴 영화의 시나리오. 특히 베스트셀러 소설들은 이미 가지고 있는 지명도에 의한 상업적 매력 때문에 영화 각색의 주요한 재료 공급원이 되어 왔다.

간격편집(intercut)

상호 아무런 시간상의 연관을 갖지 않으면서 개별적으로 진행하는 둘 이상의 부분을 포괄하는 편집방식.

간헐운동(intermittent movement)

카메라나 영사기가 정지·진행을 반복하는 운동. 정지하는 동안 하나의 프레임이 노출, 영사된 후 다음 프레임으로 넘어가도록 한다. 한 순간에 단 한 프레임씩만 노출, 영사되어야 하는 영화 제작 과정에서 필수적인 요소이다. 활동 사진을 이루는 일련의 영상들이 영사기를 통해 쉬지 않고 움직인다면 스크린상에는 연속적인 흐릿함으로 나타나게 된다. 촬영이 진행되는 동안 카메라 내에서 필름이 연속적으로 돌아간다면 현상 후 필름 자체에 알아차릴 수 없는 불명료한 자국을 남길 수 있다. 각 프레임의 개별적인 노출과 영사는 잔상 효과와 결합하여 움직임의 환상을 낳는다.

간헐촬영(stop action cinematography)

속임수 효과를 위해, 카메라를 계속 돌리지 않고 정지·작동 과정을 통해 씬이나 상황을 촬영하는 것. 상황이 계속되는 중에 카메라를 잠시 멈추었다 다시 찍게 되면 씬에 생략적인 속성을 부여하게 된다. 구름이나 자동차처럼 움직이는 사물들은 괴상한 모습으로 나아가는 것처럼 보인다. 이러한 효과는 시간 경과 촬영이라고도 하며, 카메라가 멈추어 있는 동안 배우나 사물을 장면 안에 더하거나 빼는 방법을 통해 특정한 효과를 창출할 수 있다.

감광속도(film speed)

특정한 필름의 감광 유제층이 빛에 감응하는 속도를 가리키는 용어. 미국 내에서 감광 속도는 `미국 표준 협회(American standards association)’의 통제를 따르는 ASA 등급으로 측정한다. 감광 속도가 빠를수록, 다시 말해서 감광유제의 감도가 높을수록 빛의 양이 적은 곳에서의 촬영이 용이하다. 콘트라스트가 약하고 뚜렷하게 상이 잡히는 이미지를 얻으려면 최대한 느린 감광 속도의 필름을 택하는 것이 감독들의 일반 법칙이다. 그러나 현상 단계에서 입자가 거칠어 뉴스릴처럼 보이는 필름을 얻기를 바란다면 빠른 감광 속도를 선택할 수도 있다.

감광유제(emulsion)

빛에 닿으면 반응하는 금속성 은의 미세한 입자들을 입힌 필름의 표면층. 이 입자들은 빛에 노출되는 순간 영상 포착하는데, 흑백 감광유제를 입힌 필름은 현상 과정에서 여러 단계의 회색 음영으로 구성되는 이미지로 나타난다. 회색의 음영들은 감광유제 입자에 포착된 색의 스펙트럼에서 반사된 빛의 질에 따라 농도가 다양해진다. 천연색 필름은 감광유제가 빛에 반응하면 회색이 아닌 천연색 이미지가 나오도록 화학적으로 개발된 것이다. 필름 감광유제 입자들은 부드러운 셀룰로이드 기층 위에 발라진 투명 젤라틴에 의해 고착된다.

갱스터 영화(gangster film)

스토리, 플롯, 컨벤션이 범죄자, 특히 법의 테두리 밖에서 살아가는 은행 강도와 암흑 세계 인물들을 둘러싸고 발전하는 영화를 가리키는 분류. 서부 영화처럼 갱스터 영화는 공간적 배경과 인물을 성격화하는 면에서 자체적인 신화를 창출했다. 원형적으로 볼 때 갱스터 영화는 어두운 나이트 클럽과 누추한 주택가, 그리고 질주하는 자동차로 이루어진 은밀한 범죄자들을 세계를 가지고 있는 대도시를 배경으로 한다. 금주법 시대는 미국 갱스터 영화가 즐겨 선택하는 시대적 배경인데 그 이유는 그 시대가 전설적인 암흑가의 인물들을 상기시킬 수 있는 시대라는 점에서다.

 갱스터 영화에 등장하는 인물들의 전형적인 속성에는 출세와 성공에 대한 욕망, 거칠고 야비한 겉모습, 거친 외면 속에 숨겨진 부드러움과 민감함에 대한 암시, 그리고 악당들은 상황의 희생물이라는 감춰진 메시지 등이 있다.

거리영화(street film)

일반적으로 1920년대와 30년대에 독일에서 제작된 영화의 한 부류를 지칭하는 용어로, 극중 액션의 대부분이 도시의 거리에서 벌어지기 때문에 붙여진 이름이다. 이러한 종류의 영화에서 독일 감독들은 극중 인물이 처해 있는 사회적 현실을 드러내기 위한 배경으로 거리를 이용했다.

고감도 필름(fast film)

빛에 매우 민감하고 입자가 굵은 필름. 기존 조명만을 사용해 촬영해야 하는 다큐멘터리 작품에서 종종 사용된다.

고전영화(classical cinema)

대략 1910년대 중반 그리피스로부터 1960년대에 이르기까지 제작된 대부분의 극영화를 지칭하는 용어. 고도의 기술적 완성도, 고전적 편집 관계를 중시하는 이 영화들은 스토리, 스타, 투자가치 등을 주로 따진다. 시각 스타일은 기능적이며 배우들의 비중은 상대적으로 약화된다. 이런 종류의 영화들은 분명하게 설정된 갈등, 클라이맥스를 더욱 강화하는 복잡함, 의례적 종결 등 서술적으로 구조화된다.

고전적 편집(classical cutting, decoupage classique)

일련의 쇼트가 장면의 물리적 행동에 의해서 라기보다는 극적이고 감정적인 측면에 의해 결정되는, 그리피스에 의해 발전된 편집 스타일. 일련의 쇼트는 논리적 요소뿐만 아니라 심리적 요소 속에서 사건의 해결을 묘사한다.

곡향성(contrivance)

설득력이 없어 보여 영화의 사실성을 떨어뜨리는 플롯의 장치가 서사의 요소. 대부분의 곡향성은 역설적인 발언을 위해 삽입되지만 플롯의 헛점으로 취급된다.

공간창조(creative geography)

다른 장소에서 촬영된 쇼트의 편집이 영화 속에서 공간적 통일성을 이루도록 하는 견인 몽타쥬의 한 형태.

공상과학영화(science fiction film(SF film))

과학적 판타지와 관련된 플롯을 특징으로 하는 영화의 한 장르. 줄거리는 보통 미래 시대에서 벌어지는 이야기이며, 이러한 미래 시대는 상상력으로 디자인한 세트와 기계 장치들을 현란하게 늘어 놓음으로서 시각적으로 표현되며 부분적으로는 눈요깃거리가 되는 특수 효과의 도움도 받는다. <달나라 여행>(1902)은 원시적이나마 미래의 우주 탐사를 그린 주목할 만한 초기 공상과학 영화였다. 프리츠 랑의 <메트로폴리스>(1927)는 자동으로 운영되는 미래의 도시에 관한 공상과학 영화로 이 장르를 사회적 발언의 영역으로까지 확장시킨 작품이다. <스타워즈>(1977)나 <제국의 역습>(1980)같은 작품은 선과 악의 대립에 관한 신화의 역할까지 하는 미래의 모험담이다.

공포영화(horror film)

주인공이나 주요 인물들을 위협하는 기괴하고 놀라운 사건들에 플롯의 중심을 둔 영화. 공포스런 위협은 종종 초자연적 힘에서 나오며, 어떤 경우에는 손 쓸 수 없이 빗나간 과학 실험의 결과에 의해 빚어지기도 한다. 공포 영화의 갈등 구조는 초자연적 존재이거나 인공물인 괴물들을 순진하고 나약한 사람들과 겨루게 한다. 괴물의 내부에 있으면서 역한 이들을 위협하는 악을 물리치기 위해서는 초인적인 노력이나 초자연적 힘이 필요하다.

관습(convention)

예술작품에 있어서 인위적인 것을 사실로 받아들인다는 관객과 예술가 사이의 묵계. 영화에서의 편집은 관객의 현실세계에 대한 인식이 지속적으로 이어지더라도 논리적인 것으로 받아들여진다. 장르 영화는 특히 미리 설정된 많은 약속을 함유한다.

광각렌즈(wide angle lens)

표준렌즈보다 훨씬 넓은 지역을 찍을 수 있는 카메라 렌즈. 원근감이 과장되는 경향이 있으며 딥 포커스에 사용된다.

광학기기(optical printer)

하나의 오리지널 이미지를 추가 인화하거나 둘 이상의 이미지를 합성 인화하는데 쓰이는 기계로, 구조적으로는 카메라와 영사기로 구성된다. 광학 인화기의 영사기 부분은 이미 촬영한 영상에 빛을 투과해 그것이 카메라 부분에 설치된 생필름에 상을 맺도록 한다. 페이드, 디졸브, 다중노출 등을 가능케 하며, 이미지의 크기를 늘리고 줄이는 목적을 위해 쓰이기도 한다.

광학 사운드 트랙(optical sound track)

필름의 가장자리(퍼포레이션과 프레임의 사이)에 위치한 사운드 트랙으로 음향 신호를 광학적인 사진적 이미지로 변환해서 수록하고 있다. 영화 영화기의 익사이터 램프가 이 모듈레이션(변환신호)을 포착해서 전기적인 전환 과정을 거치면 원음이 재생된다.

교차편집(cross cutting)

영화에서 전개되고 있는 둘 이상의 상이한 사건이 교차해서 보여지는 편집. 교차편집은 동시에 발생하는 사건을 제시하거나 특정한 주제를 구성하려는 목적으로 사용될 수 있다.

구경(aperture)

렌즈의 조리개식 열림 장치. 영화의 렌즈는 감광되는 필름 표면에 닿을 빛의 양을 조절하기 위해 조리개를 열고 받는다. 대구경은 역광 조명 상태에 필요하며, 더 많은 빛이 필름이 이르게 한다. 소구경은 적절한 노출에 걸맞는 양보다 많은 빛이 있을 때 필요하며, 필름의 감광유제에 더 적은 빛이 가도록 한다.

 구경을 여는 크기는 한 장면의 촬영에 있어서 특정한 미적 함의를 갖는다. 대구경은 한 쇼트 내에서 시야 심도를 떨어뜨리고 화면의 일부분이 흐릿해지는 현상을 낳을 수도 있다. 그러므로 구경의 개폐를 조절하는 것으로 한 쇼트 내에서 어떤 이미지는 뚜렷하게 초점이 맞게 하고 다른 이미지는 흐릿하게 보이도록 만들수 있으며, 하나의 씬 속에서 구성의 맥락에 의해 강조하고 싶은 요소를 강조할 수도 있다. 역으로, 소구경은 시야 심도를 높이고 프레임 안의 모든 요소를 뚜렷하게 부각시키는데 쓰인다.

구도(composition)

사진적·극적 표현을 위해 영화의 프레임 내에서 색채를 포함한 빛, 앵글, 움직임, 사물과 인물의 블로킹 등을 이용하는 것. 영화의 쇼트 내에서 이 같은 요소가 발휘하는 효과는 시지각의 심리적·경험적 요인에 의존한다. 무게, 부피, 움직임도 구도 내의 강조라는 차원에서 중요하다. 영화의 기계적 본성 때문에 구도는 정체되어 있는 경우가 드물고, 구도를 통한 강조와 심리적 효과는 끊임없이 변화하는 상태에 있다.

구조영화(structural film)

촬영한 대상을 지속적으로 또는 반복적으로 보여주는 것에 중점을 두는 실험영화의 한 유형. 하나의 광각 쇼트로 찍은 원자탄의 폭발 장면을 45분 동안 아무런 변화없이 반복해서 보여주는 영화 <원자탄 폭발> (1975)은 구조영화의 한 보기라고 할 수 있다. 구조영화에서 편집은 최소한으로 통제된다. 감독은 보통 촬영대상에 대한 구조적인 접근 방식 중의 한가지(주밍, 패닝, 클로즈업 등)를 선택하게 되고, 이 선택된 방식은 촬영대상을 천착하는 지속적으로 고정된 수단이 되는 것이다. 어떤 경우에는 솔라리제이션 테크닉 (현상하는 도중, 혹은 그 전에 필름을 광선에 노출시키는 것), 틴팅, 매트 프로세스와 같은 현상 효과로 반복되는 이미지를 만들 때도 있다. 마이클 스노우의 <파장>(1967)은 줌이라는 하나의 구조적 장치를 계속적으로 사용한 구조영화의 예이다.

구조주의(structuralism)

영화 분석에 대한 체계적 접근 방식이라는 점에서 기호학적 비평과 긴밀한 연관을 지닌 영화 분석 이론. 그러나 구조주의는 영화 연구에 있어서 기호학적 접근보다는 민족지적 관심에 더 비중을 둔다. 구조주의의 원칙들은 부분적으로는 인류학자인 클로드 레비스트로스의 연구 성과에서 영향을 받았다. 레비스트로스는 남아메리카 인디언의 구전 제의와 신화를 연구하여 이 같은 형태의 커뮤니케이션으로부터 이전에는 보이지 않던 패턴들을 추출해냈다. 레비스트로스에 따르면, 이렇게 분류된 패턴들은 인디언 부족이 갖고 있는 특정한 개념들이 어떻게 생성되었는지를 밝혀 준다는 것이다. 이와 비슷한 방식으로 구조주의 원리는 한 감독의 작품 전체에 적용되어, 검토 대상에 오른 한 예술가가 지닌 사회적·문화적 의미를 찾고 그에 대한 더 나은 이해를 도모해 왔다. 이러한 의미에서, 구조주의는 또한 작가주의 비평과도 연관되어 있다. 한편 구조주의는 위와 유사한 방법으로 특정한 장르나 개별 작품에도 적용되어 왔다.

국제 영화제

1월: 로테르담, 선댄스

3월: 더블린, 홍콩, 런던 게이 앤 레즈비언, 세계 여성

4월: 싱가폴

6월: 시드니, 샌프란시스코 게이 앤 레즈비언

7월: 맬버른

8월: 로카르노, 몬트리올, 국제 히로시마 애니메이션

9월: 토론토, 보스톤, 동경

10월: 밴쿠버, 뉴욕, 야마가타 다큐멘터리

11월: 하와이, 런던

군중장면(mob scene)

대규모의 인원이 동원된 장면.

구축쇼트(establishing shot)

관객에게 다음에 나올 클로즈 쇼트의 의미 맥락을 제시하기 위한 쇼트이며, 일반적으로 한 장면의 도입부에 제시되는 익스트림 롱 쇼트나 롱 쇼트.

극소주의(minimalism)

엄격과 절제로 특징되는 영화제작 형태로 모든 영화적 요소는 정보의 극소화로 축소된다.

극영화(feature)

보통 한시간 이상 2시간 이하로 상영되는 영화.

극적대비(dominant contrast)

확연한 시각상의 대비로 관객의 강력한 극적반응을 일으키게 하는 영화영상의 범주로, 때때로 극적 대비는 음향이 될 수도 있는데 이때는 영상이 종속적 대비로 작용한다.

기존조명(available lighting)

실제 로케이션 하에 존재하는 자연광이나 인조광만을 이용한 조명. 실내 촬영시 기존 조명을 사용할 때에는 일반적으로 고감도 필름을 사용해야 한다.

기호학(semiology)

기호(sign) 혹은 상징적 약호(code)를 의미표현의 최소단위로 연구하는 영화 소통이론. 구조주의 언어학의 방법론 및 이론에 영향을 받아 규범적이기보다는 설명적이며, 가치평가보다는 체계적 확인과 분류화 작업에 중점을 둔다.

기호학에 있어서는 퍼스와 소쉬르의 모델이 존재하는데, 퍼스는 의미를 구성하는 세가지 요소를 기호, 대상, 해석으로 보았다. 여기서 기호란 일정한 대상을 가리키는 것이며, 무엇인가를 대신하여 의미를 전하는 물리적 실체이다. 또한 소쉬르는 시니피앙과 시니피에를 이용해 기호학을 설명했는데, 시니피앙은 기호를 이루는 물리적 형제이고, 시니피에는 기호와 관련해 일어나는 정신작용을 말한다. 퍼스의 주장에 따르면 기호의 유형은 도상(icon),지표(index),상징(symbol)으로 분류되는데, 도상은 실제 사물과 유사한 그림으로, 물리적 표면체와 그 의미 사이에 있는 사실적 유형에 바탕을 둔 기호이다. 영화가 바로 이 범주에 속한다고 할수 있다. 지표는 대상 자체를 모방하지는 않지만 대상과 밀접한 관련이 있어 대상을 연상시키는 기호를 말한다. 상징은 유사성, 인접성과 상관없이 관습적인 약속에 따라 어떤 의미를 지니고 사용되는 기호이다.

굴상렌즈(anamorphic lens)

상당히 넓은 너비의 장면이 표준 사이즈의 프레임 영역에 들어갈수 있도록 압축해 주는 광각렌즈로, 촬영 시에는 대상을 수평적으로 축사시켜 표준의 35mm 필름에 들어가게끔 하고 영사시 영사기에도 굴상렌즈를 사용하여 2.35:1로 확장시킨 화면 비율을 보여준다.

그룹쇼트(group shot)

프레임의 구도 내에 4,5명 이상의 인물을 포함하는 쇼트를 가리키는 촬영 대본 용어. `군소 쇼트’라고도 한다. 대규모의 인원일 때는 군중장면이 된다.

극소영화(minimal cinema)

극단적 사실주의에 입각하여 영화적 표현에 접근하는 방식 극소 영화에서 이미지와 구조는 1890년대에 뤼미에르 형제가 만들었던 실사 영화를 떠올리는 소박함과 직접성을 지니고 있다. 편집 뿐 아니라 다양한 카메라 세트업을 통한 인위적 간섭은 최대한 배제되어, 영화적 표현은 하나의 사건을 과학 기술로 기록하는 수준으로 절제된다. 롱 테이크 촬영은 극소영화의 주요한 기법이랄 수 있다.

극적구조(dramatic structure)

무대극이나 영화의 전개와 해결에 이어서 줄거리를 구성해 나가는 핵심적인 관습으로 기능하는 요소들의 복합체를 뜻한다.

① 발단(exposition): 스크린 위에 서사구조를 전개하는 과정에서 인물을 소개하고 플롯을 작동하기 시작하는 초기적 정보.

② 전개(inciting action): 대개 줄거리 초반에 발생하는 상황으로, 플롯의 운행에서 중심이 되는 갈등을 노출 시킨다.

③ 상승(rasing action): 액션이 시작된 다음에 영화의 플롯에서 발생하는 에피소드와 사건들은 줄거리의 갈등이 클라이맥스로 다가감에 따라 극적 흥미를 고조시킨다. 액션의 상승 부분에 해당하는 사건들을 가리켜 `복잡화(complication)’라고 부르기도 한다.

④ 클라이맥스(climax): 영화의 줄거리 가운데 가장 흥미있고 긴장감이 도는 대목으로 극적 연출에 전환점을 마련한다. 클라이맥스는 보통 주요 등장 인물에게 커다란 위기가 닥치고 극적 갈등의 결과에 영향을 끼칠 중대한 결정이 내려질 때 발생한다.

⑤ 하강(falling action): 클라이맥스 이후에 일어나는 사건과 에피소드.

⑥ 대단원(denouement): 영화의 서사 구조에서 얽힌 플롯이 완전히 매듭을 풀기까지 모든 느슨한 결말과 미스터리, 불확실성이 해결되는 마지막 부분, 플롯 내의 어떤 분규 요소도 완전히 설명되지 않은채 남아있어서는 안 된다.

극적구축(last-minute rescue)

영화의 멜로드라마에 보편적으로 등장하며. 영웅의 구출이 있기까지 극적인 긴장을 조성하는데 활발하게 이용되는 플롯 구성 및 편집 방식. 교차편집은 희생자의 절박한 운명과 그와 동시에 진행되는 구출자의 노력을 보여준다. 그리고 구출은 가능한 마지막 순간에 행해진다. 이런 형식의 영화에서 적대적인 개인은 인구 밀집 지역에서 대량의 인명 피해를 노린다. 반대 세력이 이 계획을 발견하고 폭력 행위를 저지하는 데 나서고 마지막 순간에 이르러서 승리한다.

기록계(script person)

삼중 촬영이나 마스터 쇼트 촬영 과정에서 액션이 반복될 때 의상, 소도구, 배우의 외모 등의 세부 사항이 어긋나지 않도록 촬영 대본을 가지고 돌보는 사람에게 붙여진 애칭. 처음에 롱 쇼트로 주로 촬영한 액션의 클로즈업과 미디엄 쇼트가 몇시간, 혹은 며칠 후에 촬영될 수도 있기 때문에, 쇼트들 간에 일치되어야 할 세부 사항들을 주의깊게 인지하는 것이 중요하고, 이를 책임지는 사람이 기록계이다.

기성화면(stock footage)

특정한 제작을 위해 특별히 촬영된 새로운 필름과 달리, 기존의 영화 자료에서 발췌한 쇼트나 씬. 기성화면은 보통, 외국의 풍경, 전쟁 장면, 비행 중인 항공기처럼 찍기 힘든 쇼트들의 비용 문제를 해결하기 위해 사용된다. 기성 화면을 새로 찍은 필름과 함께 사용할 때는 관객이 눈치챌 수 없도록 세심한 기술적 주의가 필요하다. 기성 화면은 종종 후면 영사나 이동 매트 쇼트에서 배경 요소로 쓰인다.

기행영화(travelogue)

주로 오락적 목적을 위해 흥미로운 장소나 사건을 보여주는 다큐멘터리의 일종. 일련의 소재는 흔히 해외의 이국적이고 역사적인 장소나, 세계의 다른 곳에서 벌어지는 축제를 둘러싼 현란한 행사들이다. 1950년대 중반가지 기행영화는 극장용 영화 상영 프로그램의 단편 영화로 자주 볼 수 있었다.

기호학적 비평(semiological criticism)

아이콘, 지표, 상징을 비롯한 해석할 수 있는 기호들로 이루어진 언어 또는 언어적 체계로 영화를 파악하는 관점. 아이콘은 대상의 사진적 재현이고, 지표는 아이콘이 영화 속에 나타날 때, 그것의 기능적 역할을 설명하는 기호이다. 상징은 대상 자체의 고유한 의미와는 거리가 있는 의미나 개념을 설명해주는 기호이다. 예컨대 십자가가 기독교를, 다윗의 별이 유대교를 상징하는 것이 여기 해당된다. 기호 연구를 통한 영화 분석에서 기호학자들은 영화 속 의사 소통의 방식뿐 아니라 특정한 의미까지도 밝혀내고자 애쓴다. 피터 웰렌, 찰스 샌더스 피어스, 크리스티앙 메츠는 기호학 분석 이론의 탁월한 주창자 중 몇 사람이다. 기호학 비평은 이들이 공언한 대로 문맥의 분석에 대한 관심 때문에 극영화의 연구를 강조하는 경향이 있다.

꼴라주 필름(colloge film)

미국의 꼴라주처럼 여러가지 구색을 갖춘 재료를 덧붙여서 이미지를 창조한 영화로, 시각적 효과와 운율의 효과를 다같이 성취하려는 의도로 촬영된다. 실험 영화 감독인 스탄 반데어비크는 자주 꼴라주 필름을 만들었으며, 대표적인 작품으로 유명인의 그림, 사물의 조각, 신문 표제를 비롯한 물질적 사상을 이용해 전쟁에 대한 살아 움직이는 항의를 표현한 <브레드데스>(1964)가 있다. 

 

나

 

내러티브

실제 혹은 허구적인 사건의 설명. 내러티브는 이야기를 조직하기 위해 채택되는 전략, 약호와 관습을 (미장센과 조명 등도 포함해) 지칭한다.

내용 곡선(Content curve)

일반 관객이 한 쇼트내의 정보를 거의 이해하는 데 소요되는 시간.

나레이션 (narration)

대사를 통해 서가 아니라 직접적으로 영화 속의 정보를 해설하는 사람의 말. 나레이터는 영화 속의 인물일 수도 있고 줄거리의 액션이나 다큐멘터리를 해설하는 익명의 보이지 않는 목소리일 수도 있다. 나레이터는 <늑대의 시간 Hour of the Wolf>에서의 리브 울만 Liv Ullmann 처럼 카메라를 향해 직접 이야기하거나 '보이스 오버'처럼 나레이션으로 말한다.

내적리듬 (internal rhythm)

프레임 내에서 일어나는 배우나 사물의 움직임에 의한 리듬으로 편집이나 쇼트의 길이가 결정하는 외적 리듬과 구분된다.

내추럴 와이프(natural wipe)

현상과정이 아닌 미장센 내부의 요소에 의한 자연스런 장면전환. 와이프 캐릭터나 사물이 카메라의 렌즈 앞으로 다가와서 프레임을 완전히 가리거나 흐릿하게 만들어 화면을 사라지게 한 다음 새로운 장면으로 이어진다.

네오리얼리즘 (neorealism)

제2차세계대전 종전 무렵에 이탈리아에서 일어난 영화 운동. 네오리얼리즘 영화로 분류되는 영화를 만든 이탈리아 감독들은 로베르토 롯셀리니 Roberto Rosselini, 비토리오 데 시카 Vittorio de Sica, 그리고 루치노 비스콘티 Luchino Visconti 등이었다. 그들의 기법과 주제는 매끈하게 만들어진 스튜디오 영화와 해피 엔딩의 줄거리를 거부했다. 네오리얼리즘은 사회 의식, 평범한 노동자들의 소박한 이야기, 현지 촬영을 그 특징으로 한다. 네오리얼리즘 감독들은 비전문 배우를 자주 기용했고 시각적 진실성과 주제의 신뢰도를 위해 거리와 현실적 공간 속으로 카메라를 들이댔다. 1945년부터 1952년까지의 네오리얼리즘의 전성기에 만들어진 탁월한 작품들로는 <무방비 도시 Open City>(1945), <전화의 저편 Paisan>(1946), <흔들리는 대지 La Terra Trema>(1948), <자전거 도둑 The Bicycle Thief>(1948) 등이 있다.

영화 스타일으로서의 이탈리아 네오리얼리즘은 경제적 궁핍과 제2차세계대전 말 이탈리아의 사회적 불안으로부터 생성되었다. 비토리오 데 시카는 네오리얼리즘의 탄생을 묘사하면서 전쟁 말기 조직화된 영화 산업의 부재와 "재정적 곤란이 감독들로 하여금 허구와 고안된 주제에 의존하지 않고 일상의 현실을 묘사하는 영화를 창작하도록 했다."라고 썼다.

인물을 자연스러운 배경 속에 배치하고 '일상 생활' 속의 스토리를 구축하려는 네오리얼리즘 감독들의 노력 때문에 그들의 영화적 구조는 스스로를 '발견된 이야기' 또는 인생 유전 영화라고 불리우도록 했다 (사진 3). 서사적 사건과 액션의 흐름이 우발적이고 자연스러운 나머지 감독은 단지 한 인물의 뒤를 따를 뿐이며 스토리를 만들어 냈다기보다 발견했다는 인상을 남긴다. 이탈리아 네오리얼리즘의 속성인 발견된 이야기, 인생의 흐름을 따르는 구조적 스타일은 <확대 Blow-up>(1967), <해리와 톤토 Harry and Tonto>(1975) 같은 후대의 영화에서도 찾아볼 수 있다.

보통 사람들의 개인적 투쟁이라는 이탈리아 네오리얼리즘의 주제적인 관심은 <사운더 Sounder>(1973)와 <블루 칼라 Blue Collar>(1978) 등의 작품에서 명백히 드러난다.

노출 (exposure)

 감광성을 지닌 필름 소재를 이미지의 기록을 위해 빛에 노출시키는 영화 촬영의 한 과정.

 노출은 시간과, 사진 재료 위에 떨어지는 조명의 강도에 의해 결정된다. 노출은 대개, 렌즈 시스템에 의해 초점이 맞추어진 피사체로부터 반사되어 오는 빛이 필름의 감광 유제에 닿을 때 매우 단순하게 이루어진다. 빛이 은-할로겐 화합물과 만나 일으키는 사진 화학적 반응은 필름이 인화되었을 때 영구적으로 볼 수 있는 영상으로 전환될 잠재적 이미지를 만들어 낸다.

 영화 제작에서 필름의 노출은 가능한 한 실재와 근접한 사진을 재생하기 위해 매우 긴밀하게 통제된다. '정상' 이라고 할 만한 노출로부터의 이탈은 대개는 조심스럽게 기피하는 일이다.

 그러나 노출의 정도를 조절하는 능력은 촬영 감독에게 가치 있는 창조적 가능성을 허용한다. 노출 부족과 노출 과다는 둘 다 많은 영화에서 장면들을 시각적으로나 극적으로 강조하기 위해 의도적으로 사용되어 왔다.

① 노출 부족 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상을 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 적게 조절해 노출시키는 것. 노출 부족은 전반적으로 어두운 경향의 그림을 만드는 데 어두운 정도는 그 쇼트가 노출 부족된 정도에 달려있다. 이 경우 화면의 그늘진 부분에서는 세부가 거의 보이지 않으며 천연색 필름의 경우에는 흐릿하고 약간 불분명해 보인다.

노출 부족 쇼트들은 화면 속의 사람이나 사물의 정체를 관객이 확인할 수 없는 상태로 놓아 두고자 하는 의도가 있을 때에도 이따금 사용되는데, 이는 추리물이나 서스펜스 영화에서 요구하는 것이기도 하다. 해질녘에 조심스럽게 노출 부족으로 촬영된 쇼트들은 가끔 더 늦은 저녁 시간을 묘사하는 장면으로 쓰이기도 한다.

② 노출 과다 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상에 대해 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 많게 조절해 노출시키는 것. 노출 과다일 때, 화면의 밝은 부분인 하이라이트에서는 세부가 거의 보이지 않으며 색상은 다소 씻겨나간 것처럼 파스텔조로 나타난다.

③ 워시아웃 : 노출 과다의 극단적인 예. 스크린상에서 워시아웃은 완전히(또는 거의) 하얗게 탈색되는 스크린으로 나타난다. 이와 같은 효과는 보통, 프레임 내부의 대부분을 ― 전체는 아니더라도 ― 비추는 밝은 광원에 카메라를 들이댐으로써 얻을 수 있다.

누벨바그 (nouvelle vague)

1957년경부터 프랑스 영화계에 일어난 새로운 물결. 20∼30대의 젊은 영화인들이 전통적인 영화에 대항하여 새로운 영화제작을 시작한 것으로, 직업의식을 갖지 않은 작은 그룹에 의한 제작이 많다

뉴브리드(new breed)

90년대를 이끌어왔던 개성파 신인들을 일컫는 말. 키아누 리브스, 리버 피닉스, 위노나 라이더 등을 말한다.

뉴스릴 (newsreel)

 영화 프로그램의 일부로 상영되는 대중적인 유형의 단편 영화로 1950년대 텔레비전이 등장하면서 소멸했다. 뉴스릴은 대개 10분에서 15분 가량의 길이였고, 당시의 뉴스 모음을 담았으며 끝부분에는 대중적 주제의 극영화가 한두 편 실렸다.

 뉴스릴의 영향은 영화 상영의 태동기부터 찾아 볼 수 있다. 뤼미에르와 에디슨의 초기 상영 프로그램(1896)은 일상 생활에서 취한 사건과 사람들을 담은 짤막한 실사 영화로 이루어져 있었다. 1900년 경에는 실사 영화 제작 단위와 유통망이 세계 주요 도시에서 확립되어 중요한 사건과 유명한 인물들의 단편 영화들을 제작 배급하게 되었다.

 1927년 폭스 무비톤 뉴스는 린드버그의 대서양 횡단 단독 비행과 감동적인 귀향과 같은 드라마틱한 사건을 보도하면서, 유성 뉴스릴을 처음 도입했다.

 후에 뉴스릴의 개념은 뉴스를 해석해서 제시하는 것까지 확장되었고 그 대표적인 예가 <시간의 행진 The March of Time> 시리즈(1935-1951)이다. 시리즈의 각 회분은 약 20분 길이였고 대개 단일한 토픽을 편집자적 태도로 취급했다. <시간의 행진> 시리즈는 미국의 루이 드 로슈몽 Louis de Rochemont 에 의해 제작되었다. 캐나다 국립 영화 협회도 유사한 스타일의 <세계의 움직임 The World in Action>(1941-1945) 시리즈를 제작했다.

 특히 뉴스릴은 단결된 힘을 보여 주는 일이 국가적 사기를 높이는 데 중요했던 2차대전 중에 유용한 기능을 발휘했다. 이를 비롯해 뉴스릴이 50년 이상 수행한 역할은, 1948년 이후로 점차 텔레비전으로 옮겨갔다. 결국 새로운 매체는 극장 뉴스릴 시대의 막을 내리게 했다.

뉴아메리칸시네마 (New American Cinema)

1960년대 미국의 언더그라운드 또는 실험 영화 운동을 가리키는 용어. 이 말은 1960년 라이오넬 로고신 Lionel Rogosin, 피터 보그다노비치 Peter Bogdanovich, 요나스 메카스 Jonas Mekas, 셜리 클라크 Shirley Clarke, 로버트 프랭크 Robert Frank 를 위시한 일군의 감독, 제작자들로 결성된 뉴 아메리칸 시네마 그룹이라는 단체에서 비롯되었다. 그들의 관심 분야는 상업 영화에 그치지 않고, 실험 영화와 전위 영화까지 펼쳐 있었다. 이 그룹이 공표한 성명은 언더그라운드나 상업 영화를 막론하고 주제에 제한을 두는 것에 반대했다.

뉴욕 인디펜던트 영화(New York Independent Film)

헐리우드에 반대하는 입장은 '인디 영화 Independent Film'라는 부류가 갖는 속성이다. 그리고 그 반항 정신이 미국의 끝(L.A.)과 끝(New York)에서 반향(反響)하고 있다는 사실은 우연적이지만 뉴욕이 가지고 있는 지적 분위기와 분리될 수 없는 문제이다. 1960년대 뉴욕을 풍미했던 전위 영화의 실험 정신은 싸구려 B급 영화에서 수련을 쌓았던 세대와는 다른 양상으로 나타나는 것이다.

 뉴욕의 터줏대감은 아마도 우디 앨런(Woody Allen)일 것이다. '왜소한 거장'인 우디 앨런은 미국 동부의 지적 전통을 아우르며 계속 냉소를 보낸다. 과거 로저 코만(Roger Corman) 계열의 수재들인 프란시스 포드 코폴라(Francis F. Coppola), 마틴 스콜세즈(Martin Scorsese)와 함께 만든 옴니버스 영화 <뉴욕 스토리 New York Story>는 뉴욕 토박이들의 애정이 담겨 있다. 그러나 그에게 '뉴욕 인디'라는 이름은 왠지 어울리지 않는다. 아마도 그가 지금 미국(더 나아가 세계) 영화계에서 가지고 있는 예술적 영향력이 너무나 막대하기 때문에 인디라는 말이 주는 작은 느낌이 어울리지 않을지도 모른다. 하지만 그도 확실한 인디였으며, 그만큼 개성적이고 독보적인 작품을 만드는 작가를 찾아본다는 것은 힘들다. 또 그의 인디 정신은 종교, 정치, 미국 현대사 등 전반적인 사회 구조에 대해 비판적이다. 그렇게 많이 언급되지는 않지만 그도 인디 영화의 물줄기에서 헤엄치고 있다.

 그러나 우리가 실제적으로 '뉴욕 인디'라고 하면 존 세일즈(John Sayles)에 의해 배태되고, 1980년 중반 스파이크 리(Spike Lee)라는 블랙 필름의 기수와 짐 자무쉬(Jim Jarmusch)라는 로드 무비 감독으로 대표되는 그것을 말한다. 우리에게는 광산 노동자를 다룬 <메이트 원 Matewan>('87)으로 잘 알려진 존 세일즈는 뉴욕 인디의 선배이면서 동시에 로저 코만 계열의 마지막 세대이다. 그는 인디 정신의 구현이라는 측면에서 뉴욕 인디의 큰 형으로 대접받고 있고, 헐리우드 영화의 형식을 중시하며 그것을 나름대로 정치화(政治化)시킨다.

 패션 잡지만큼이나 원색적인 화면과 분노에 찬 인종 묘사로 논란을 자초하는 스파이크 리는 블랙 필름이라는 장르를 만들었다고도 볼 수 있다. 그는 이 시대에 필요한 것은 마틴 루터 킹(Martin Ruther King) 목사의 비폭력주의가 아니라 말콤 X(Malcolm X)의 비타협적인 메시지라고 이야기한다. 그러면서 그는 공민권 운동 이후 나타난 중산층 흑인과 하류증 흑인의 '양분화' 속에서 중심 잡기를 하고 있다. 아마도 그것이 그가 비판받는 토대가 될 것이다. 그의 뒤를 이은 흑인 감독들로는 존 싱글턴(John Singleton), 휴즈 형제(Hughes Brothers) 등이 있으며 뉴욕 인디 중에는 빌 듀크(Bill Duke)를 찾아 볼 수 있다.

 짐 자무쉬는 <천국보다 낯선 Stranger Than Paradise>('84)으로 떠오른 감독이다. 그 당시에 거의 유일하게 흑백 영화를 만들었던 그는 그의 은사였던 빔 벤더스(Wim Wenders)와 함께 '천재성'과 '매너리즘'을 심판받는 중에 있다. 그는 뉴욕 인디라는 틀 속에 있으면서도 항상 유럽 영화의 모더니즘과 일본 영화의 미학(특히 오즈 야스지로의 카메라 워크)을 동경하는 독자성(?)을 보여 준다.

 이 둘과 함께 언급되어야 할 사람들은 코엔 형제(Coen Brothers)이다. 공포 영화의 전문가인 샘 레이미(Sam Raimi)와 함께 작업해 온 그들의 재능은 '장르와 사조에 대한 종횡무진'으로 나타나고 있었고 깐느 영화제에 <허드서커 프록시 The Hudsucker Proxy>를 출품하여 '장르 영화'로 자리잡고 있다. 그것은 메이저로 흡수되는 과정에 있어서는 필수적인 것이지만 그들에게 있어서는 그다지 걸림돌이 되는 문제인 것 같지 않다. 그들의 눈으로 본다면 '인디 정신'은 허상이다.

 현재 미국 독립영화의 산실 역할을 톡톡히 하고 있는 부류는 선댄스 영화제 출신의 감독들로 맑시즘에 입각한 영화를 만들어 보겠다는 <믿을 수 없는 진실>과 <심플맨>의 할 하틀리(Hal Hartley)나 <천국보다 낯선>의 촬영기사였던 톰 디칠로(Tom Dicillo), <저수지의 개들>의 쿠엔틴 타란티노(Quentin Tarantino)와 함께 폭력 영화의 양대 산맥인 닉 고메즈(Nick Gomez) 등은 끊이지 않는 뉴욕 인디의 성장 가능성을 보여준다.

뉴웨이브 (new wave)

1950년대 후반 프랑스의 영화 가운데 전통적 영화로부터의 결별이 그 특징이었던 일련의 영화를 일반적으로 일컫는 말. 프랑스 뉴 웨이브, 혹은 '누벨 바그' 영화는 영화 예술에 대한 날카로운 비판적 관심으로부터 싹터 나왔고, 장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 프랑소와 트뤼포 Francois Truffaut, 끌로드 샤브롤 Claude Chabrol, 알랭 레네 등의 감독들에 의해 주도되었다. 프랑스 뉴 웨이브 감독들의 방법론과 주제를 정확히 정의내리는 일이 불가능함에도 불구하고, 그들의 영화는 일면 영화사에 대한 인식을 표출하면서 다른 한편으로는 주제와 기법 면에서 단절을 선언하는 고도로 개인적인 노력들인 경우가 많았다. 전통적인 장르를 활용하고 때로는 헐리우드 감독들의 스타일을 빌어오면서, 뉴 웨이브 감독들은 편집과 구조에 혁신적인 방식을 실험했다. 그들의 작품 중 일부는 점프 커트의 의도적 사용, 시간과 공간의 모호한 이동, 모순적이고 자의적인 또는 사적인 요소들을 구사해 관객들을 소원하게 만들었다. 또 다른 부류는 헐리우드의 B급 영화 감독들로부터 영감을 구하면서 기존의 영화 형식들을 본받았다. 뉴 웨이브 감독들은 미리 짜여진 촬영 대본에 그대로 따르기보다는 대본의 스케치만 갖고 즉흥적으로 연출하고 촬영하는 것을 선호하는 경우가 많았다.

 뉴 웨이브 영화의 주제는 철학적인 면에서 볼 때 실존적이었다. 플롯은 주로 혼돈과 무질서의 세계에 갖힌 인물들에 관한 것이었다. 레네의 <히로시마 내 사랑 Hiroshima Mon Amour>(1959)과 고다르의 <네 멋대로 해라 Breathless>(1959) (사진 4)를 보면 인물들은 각각 히로시마 원폭 투하와 제2차세계대전이라는 거대한 사건을 마주하고 있으며 그것들을 이해하려고 애쓰고 있다. 영화의 배경인 히로시마를 휩쓴 원폭의 황폐화에도 불구하고 <히로시마 내 사랑>을 지배하는 것은 잃어버린 사랑에 대한 감정적 회상이다. <네 멋대로 해라>의 한 장면에서 진 세버그 Jean Seberg 와 장-폴 벨몽도 Jean-Paul Belmondo 는 제2차세계대전의 두 위대한 장군 드골과 아이젠하워가 참가한 샹 젤리제의 행진 곁을 스쳐 간다. 그러나 여기서 중심은 역사적 인물보다 두 연인의 행동과 느낌에 머물러 있다. 거기에는 세계대전이라는 거대한 사건을 대하는 고다르의 관점에서 나오는 명백한 무관심이 깃들어 있다.

 1950년대 후반과 1960년대 초반의 프랑스 영화를 잇기 위해 처음 사용된 이후, '뉴 웨이브'라는 말은 프랑스 이외의 나라에서 일어난, 영화 제작의 활력이 열정적이고 폭넓게 표현된 영화 부흥에도 자주 적용되었다. 예컨대 1960년대의 유고슬라비아, 헝가리, 폴란드나 1970년대의 독일의 경우에도 뉴 웨이브라는 명칭으로 새로운 영화 운동을 이해했다.

당시 문학에서의 앙티로망, 연극에서의 앙티테아트르 등의 동향과 상관관계에 있으나 특별히 체계적인 이론을 갖춘 예술운동은 아니다. 공통적으로 말할 수 있는 것은 줄거리보다 표현에 중점을 두고 현실과 카메라와의 직접적인 접촉을 중시하여, 예컨대 즉흥연출, 장면의 비약적 전개, 완결되지 않은 스토리, 영상의 감각적 표현 등에 의하여 종래의 영화개념을 바꾸어 놓은 점이다. L.말의 《사형대의 엘리베이터》(1957) 《연인들》(1958), 샤브롤의 《사촌들》(1959) 《이중의 열쇠》(1960), A.레네의 《24시간의 정사》(1959), F.트뤼포의 《어른들은 알아주지 않는다》(1959), 고다르의 《네 멋대로 해라》(1960) 등이 대표적 작품이다. A.바잔이 주재하는 잡지 《카예 뒤 시네마》의 비평가 동인이 주류를 이루었으며, 시네마테이크(영화자료관)에서 고전작품을 공부하고 ‘개인의 영화’를 주장한 데 특징이 있다. 2∼3년 후 자연 도태되었으나 세계 영화에 끼친 영향은 크다.

느린화면 (slow motion)

이미지들을 자연스런 움직임에 비해 느린 운동 속도로 보여 주는 영화 효과. 느린 화면의 효과는 오버 크랭크 기술이나, 초당 24frame 이상으로 고속 촬영하여 정상 속도(24fps)로 영사하는 기법을 통해 얻는 것이 일반적이다.

영화만의 독특한 장치인 느린 화면 기법은, 초기에는 실험적인 방식으로 그리고 최근에는 극영화의 기본적인 요소로서 감독들로부터 상당한 인기를 누려 왔다. 조르쥬 멜리에스는 그의 환타지 영화에서 영화의 '속임수'적 가능성에 대한 탐구의 일환으로 느린 화면을 처음 사용했다.

그 이후의 영화사에서 감독들은 느린 화면을 꿈 또는 꿈 같은 상태를 표현하는 데 사용했다. 스크린의 환타지들은 느린 화면을 자주 사용했는데, <안달루시아의 개 Un Chien Andalou>(1928)와 같은 실험적이고 심리적인 영화나 마야 데런 Maya Deren 의 몽환 영화들이 대표적인 예이다. 영화에서 연극적, 문학적 요소들을 제거하고자 노력했던 1920, 30년대의 표현주의 영화 예술가들은 영화만의 고유한 속성인 느린 화면을, 세계를 바라보는 혁신적인 방식으로 사용했다.

현대 영화에서 느린 화면의 극적인 구사는 다양하고 광범위한 방식으로 이루어지고 있다. 영화의 스토리 속에서 서정적이고 시적인 순간들이 종종 느린 화면을 통해 전달되며, 공포 영화 <캐리 Carrie>(1976)에서 감독 브라이언 드 팔마 Brian De Palma 는 영화의 졸업 무도회 시퀀스에서 극단적인 느린 화면을 사용하는데 이것은 여주인공의 짧은 영광의 순간을 강화하고 연장하는 효과를 가져온다.

<강탈자들 The Reivers>(1969)에서 느린 화면은 극적인 대조의 수단으로 사용된다. 스토리 속의 청년이 참가한 경마는 승자측의 속임수로 무효 판정이 나고, 경주는 다시 행해져야 한다. 첫번째 레이스는 자연스런 동작으로 촬영되어 액션이 속도감을 더하도록 편집되었다. 마크 라이델 Mark Rydel 감독은 두번째 레이스를 느린 화면으로 찍어, 현실의 다른 차원을 보여 주었다. 액션은 편집의 역할보다 더 철저한 방식인 느린 화면 촬영을 통해 포착되었다. 두 명의 기수가 결승점을 지나고 우리의 청년이 두번째 승자로 결정되면서 커트가 행해져 정상 속도의 화면으로 되돌아간다. 정상 화면으로의 역동적 회귀는 승리의 순간을 돋보이게 한다.

느린 화면은 아무리 열광적인 액션이라고 해도 모든 움직임에 발레와 같은 섬세한 속성을 불어넣는다. 아서 펜의 <우리에게 내일은 없다>(1967)의 마지막 장면에서 보여지는 유명한 죽음의 시퀀스는, 느린 화면 촬영으로 인해 마치 춤을 추거나 발레를 하는 것처럼 보인다. <허망한 경주 Bite the Bullet>(1975)의 길고 고통스러운 사막 레이스에서는 느린 화면으로 촬영된 여러 개의 시퀀스 쇼트가 포함되어 있다.

아름다움, 공포, 액션, 꿈, 환타지 등 어떠한 것을 묘사하건 간에, 느린 화면의 효과는 '고양되고 확장된 극적 경험의 효과'라고 할 수 있다.

니켈로데온극장 (nickelodeon)

최초의 영화 상영이 이루어진 시대의 미국 영화관을 부르는 대중적 이름 (사진 5). 이러한 명칭은 상점들이 임시 변통의 극장으로 건물 용도를 변경하는 일이 광범위하게 일어난 20세기로의 전환기에 통용되기 시작했다. '니켈로데온'이라는 말은 입장료(nickel=5센트)와 극장을 뜻하는 그리스어 '오데온 odeon'을 합성한 것이다. 1905년 피츠버그와 펜실베이니아의 두 사업가 해리 데이비스 Harry Davis 와 존 해리스 John P. Harris 가 상점을 고쳐 극장을 만들고 그것을 '니켈로데온'이라 부른 것이 최초의 니켈로데온이었다. 아침부터 밤까지 정기적으로 스케줄을 잡아 영화를 상영하는 이 특별하게 꾸며진 영화관이 거둔 대중적인 상업적 성공은 미국 전역에서 니켈로데온이 우후죽순처럼 생겨나게 만들었다.

 

다

 

다다이즘(Dadaism)

예술의 무의식적 요소, 불합리성, 부조리가 낳는 위트, 자발성을 강조하는 전위 운동. 다다이즘 영화는 20세기 중엽 후기 프랑스에서 거의 대부분이 제작되었다.

다이렉트 시네마(Direct Cinema)

60대 격변의 시기를 헤쳐왔던 미국 젊은이들을 위로해주고 동시에 그들의 문화적 갈증을 단숨에 해결시켜 주었던 페스티벌이 있었다. 1969년 뉴욕의 전원도시인 베델 평원에서 개최된 우드스탁 록 페스티벌이 그것이었다. 당시 페스티벌을 '있는 그대로' 카메라에 담을 수 있었던 것은 다이렉트 시네마 덕분이다. 다이렉트 시네마는 사실주의 영화 스타일로 제작된 다큐멘터리의 일종이다. 의도된 장면이 아닌 있는 그대로의 실제 상황이나 모습을 설명 없이 보여주는 다이렉트 시네마는 사물을 있는 그대로 담으려고 했다는 점에서 프랑스 시네마 베리테와 가끔 동의어로 쓰이기도 한다.

 그러나 시네마 베리테가 즐겨 쓰는, 자연스럽게 흐르는 듯한 카메라의 움직임을 거부한다는 면에서 조금 다르다. 실제 사건이나 상황을 기록하는데 주안점을 두는 다이렉트 시네마에서 카메라의 존재는 부차적이다. 특정 사건을 제3자의 입장에서 객관적으로 촬영하는 것이 일차적이기 때문에 고정된 삼각대 위에서 광각 렌즈와 롱 테이크로 찍은 장면들이 대부분이다. 흔히 관찰영화라는 애칭으로 부르기도 한다.

 다이렉트 시네마는 제2차 세계대전 뒤 서정적이며 반사실적인 영화제작방법을 거부하는 젊고 실험적인 감독들에 의해 탄생했다. 정치, 사회적인 이슈가 주된 소재다. 감독들은 거리, 아파트, 공공건물, 정글 등으로 카메라를 들고 가서 마약 밀매자, 사회 부적응자, 포주, 소외된 사람들의 사실적인 모습을 충격적으로 영상화했다. 이것은 이전에는 결코 표현할 수 없었던 소재들이다. 특히 흑인 소년의 문제점을 다룬 <침묵자>(1948), 뉴욕 부랑아들을 다룬 <비워리에서>(1957), 남아프리카 흑인문제를 보여주는 <돌아오라, 아프리카>(1959) 등은 실험정신이 빚어낸 수작들로 평가된다.

 다이렉트 시네마의 전성기는 <대통령 예비 선거>(1960), <우드스탁>(1969)으로 대표되는 1960년대이다. <대통령 예비 선거>는 위스콘신주에서 벌어졌던 민주당의 대통령 출마자인 휴버트 H.험프리와 존 F.케네디가 최종 대통령 후보자로 낙점받기 위해 벌이는 뜨거운 정책을 생생한 육성과 클로즈업에 담았다. 미국정치사의 한 단면을 객관적으로 담아낸 이 영화는 다이렉트 시네마가 TV용 프로그램에 진출하는데 중요 교두보 구실을 한다. 기록영화 기법을 도입한 페스티벌 다이렉트 시네마가 많이 만들어진 시기도 이때이다.

 포크가수 밥 딜런의 영국 순회 공연을 담은 <돈 룩 백>(1967), 분리화면과 합성화면, 클로즈업 등과 같은 광학효과와 서라운드 효과를 위해 많은 확성기를 사용해 당시의 느낌을 전달한 <우드스탁> (1970)이 대표작이다. 또 메이슬레스 형제의 <기브 미 셸터>(1970)는 롤링 스톤스 의 연주 활동과 군중의 열광적인 반응뿐만 아니라 관객 중의 한 젊은이가 오토바이 를 탄 패거리들에 의해 치여 죽는 모습까지 담는 충격적인 것이었다. 다큐멘터리의 새 장을 개척한 다이렉트 시네마는 적은 예산, 휴대용 장비, 무명 배우, 소형 카메라라는 단순 장비로도 극영화 버금가는 정치, 사회적 진실을 담아낼 수 있다는 것을 보여준 실험적인 장르다.

다중노출(Multiple exposure)

광학기기(Optical printer)에 의해 만들어지는 특수효과로 동시에 많은 영상이 겹쳐 나타난다. 

닫힌 형식(Closed forms)

자의식이 강한 디자인으로 정교한 조화를 이룬 구도의 시각 스타일. 닫힌 형식은 심리적인 호소 방법에 있어 모든 필요한 시각정보를 프레임 내에 삽입하여 <자족적 우주>를 제시하기 위해 이용된다.

달리 쇼트, 트래킹 쇼트, 트러킹 쇼트(Dolly shot, tracking shot, trucking shot)

이동차를 이용해 찍는 쇼트. 본래의 뜻은 카메라의 움직임을 부드럽게 하기 위한 선로의 설치를 의미한다. 오늘날은 카메라를 손으로 쥐고 부드럽게 움직이며 찍는 쇼트까지 달리 쇼트의 일종으로 간주한다.

대략적 각색(Loose adaptation)

다른 매체(보통 문학)에 기초한 영화로 두 매체 사이의 표면적 유사성만이 있을뿐임.

대본(Script, screenplay, scenario)

대사와 행동, 때로는 카메라 지시문까지 포함하고 있는 영화대본.

대위적 사운드(contrapuntal)

화면에 나타나는 이미지와 대비되어 강조하기 위해 사용되는 사운드.

대응 쇼트(Reaction shot)

앞의 쇼트에 대한 배우의 반응을 포착한 쇼트 또는 편집.

대응적 사운드(parallel sound)

화면에 나타나는 이미지와 어울려 이루어지는 사운드.

대응 팬(Reaction pan)

대응 쇼트와 흡사하나 편집을 이용하는 대신 배우의 반응을 포착하기 위한 카메라 패닝을 말함.

대종상 영화제

국내 영화제중 최장의 역사와 최고의 권위를 가진 영화제. 1962년 처음 개막했고 1992년부터 삼성그룹과 한국 영화인 협회가 공동 주최하는 민간주도 영화제로 탈바꿈했다.

더빙(Dubbing)

영상이 촬영된 후 음향을 삽입하는 것. 더빙은 영상과 일치될 수도 있고 일치되지 않을 수도 있다. 외화의 경우 종종 국내 상영을 위해 자국어로 더빙된다.

데드 팬 (dead pan)

연기자가 얼굴에 감정이 드러나 보이지 않고 연기하는 것. 코미디언인 버스터 키튼이 이런 데드 팬 연기로 인기를 얻은 배우 중 하나다. 우스꽝스럽고 장난기어린 표정을 지어야 한다고 생각되던 코미디 연기에서 아무런 표정도 짓지 않은 그의 연기는 오히려 역설적인 웃음을 자아내곤 했다.

데쿠파즈(Decoupage)

불어로 <자르다>라는 뜻. 극적 연기를 구성 쇼트(constituent shots)로 분할시키는 것.

도그마 95(dogma 95)

영화탄생 100주년을 기념하던 1995년. 덴마크 감독들에 의해 발표된 선언문이다. 지금의 영화 흐름에 대항해 기존 관습에 얽매이거나 테크놀러지 경쟁에 몰두하는 영화를 거부하고 순수성을 되찾자는 의도로, 덴마크의 코펜하겐을 근거지로 활동하는 영화감독들이 중심이 되었다.

 오늘날 영화에 나타난 어떤 경향에 저항하는 것을 목표로 라스 폰 트리에가 중심이 되어 모인 도그마 95는 이제까지의 영화미학을 전면 부정한다. 60년대 뉴 웨이브는 아무것도 변화시키지 못했으며 반부르주아 영화는 부르주아 영화가 되었으며 작가라는 개념은 처음부터 부르주아들의 낭만에 불과했다고 주장. 따라서 이들은 새로운 영화미학을 원칙으로 도그마 십계명: 순결의 서약을 천명했다.

대표작: 라스톤 트리에<백치들>, 토마스 빈테베르그 <셀러브레이션>

도그마 십계명

1. 촬영은 반드시 로케이션해야 하며 소도구들과 세트는 사용해선 안된다.

2. 사운드는 절대 이미지와 동떨어져서는 안된다. 그 반대도 안된다.

3. 카메라는 반드시 핸드 헬드여야 한다. 손 안에서 얻을 수 있는 움직임이나 정지상태는 허용된다.

4. 영화는 반드시 컬러여야 하며 특수조명은 사용해선 안된다.

5. 옵티컬 작업과 필터는 금지된다.

6. 영화는 절대 표피적이고 피상적인 액션을 담고 있어서는 안된다.

7. 시제적이고 지리적인 소외는 금지된다.

8. 장르영화는 허용되지 않는다.

9. 영화의 형식은 반드시 아카데미 35미리여야 한다.

10. 감독의 이름은 크레딧에 오르지 않는다.

도해법(Iconography)

예술적 재현에 있어서 유명한 문화적 상징이나 다중성의 상징들을 사용하는 것. 영화에서의 도해법은 배우의 개성, 한 장르 속에서 이미 정형화되어 있는 관습, 원형적 특징과 상황의 이용, 조명, 무대, 의상, 소품 등에서의 기법적 특징 등을 포함한다.

독립영화, 지하영화(Independent cinema, underground films)

1950년대 중반 미국에서 시작된 전위영화 운동으로 순수형식으로서의 영화 또는 감독의 자기표현을 중시하는 영화. 대부분이 비서술적인 단편영화며 상업성이 배제된 것들이다.

독립제작자(Independent producer)

스튜디오나 대규모 영화회사에 소속되어 있지 않는 제작자. 많은 배우와 감독들이 자신들의 예술가적 자율성을 보장하기 위해 독립제작자로 남아 있다.

독자반응비평(Reder-Responce Criticism)

독자반응비평(讀者反應批評)은 특정 방법이나 비평 이론을 표시한다기보다, 몇몇 서로 다른 연구 방법을 가리킨다. 이 연구 방법의 주요 관심은 개별 독자들이나 아니면 계급, 성별, 종족 등과 같은 특정 범주에 속하는 독자들에 의한 텍스트 수용 방식을 이해하고 이론화하는 것이다.

 1960 년대 이래 '저자(Author)의 죽음'이라는 개념이 유행하면서 독자반응비평은 다양한 형태로 미국과 유럽 문학비평에 상당한 거점을 확보했다. 독자반응비평은 독자를 특권화하고 적어도 부분적으로는 텍스트를 구축하는 독서 과정에 초점을 맞춤으로써 의미의 불확정성 같은 문제들에 관한 논의에 중요한 기여를 했다.

 구조주의, 정신분석학, 현상학, 해석학 등 어느 기법을 이용하든 모든 독자반응비평의 공통점은 텍스트의 내재적 객관적 특징으로부터 독자의 텍스트 참여와 독자에 의한 텍스트 의미의 생산으로 비평적 관심을 옮겨놓았다는 것이다. 독자반응비평가들이 지닌 철학적 지향이 무엇이든지 간에 그들 모두에게 관심사가 되는 몇몇 이론적 실제적 문제가 있다. 그중에서 가장 중요한 것은 텍스트가 어느 정도나 특정 반응을 제한하거나 명령하는가, 텍스트의 양상들은 어느 정도나 내재적이고 객관적이라고 생각될 수 있는가, 그리고 텍스트의 어느 양상이 독자-구축적이고 따라서 주관적인가 하는 것이다.

 독자반응비평가에게는 텍스트에 대한 독자의 반응을 형성하는 기본 요소들을 찾아내고 기술하는 일 또한 중요하다. 가장 유력한 독자반응이론가는 볼프강 이저, 한스 로베르트 야우스, 스탠리 피쉬, 데이빗 블라이히이다.

돌비(dolby)

리코딩 사운드 시스템으로 영화나 테이프 제작비 백그라운드의 잡음을 적게 한다.

동기(同期) 음향(Synchronous sound)

영상과 음향을 동시녹음하거나, 완성 프린트에 동시녹음한 것처럼 보이도록 하는 것. 동기 음향은 화면상의 분명한 출처로부터 나오는 소리이다.

동시상영(Double feature, double bill)

한 번 입장료를 받고 2편의 영화를 상영해 주는 것으로 1930년대와 1940년대에 미국에서 처음 시작되어 일반화 됨.

동작선(Blocking)

주어진 연기지역 내에서의 배우들의 움직임.

디졸브, 랩 디졸브(Dissolve, lap dissolve)

영상의 이중 인화로 보통 중앙지점에서 한 쇼트가 서서히 페이드 아웃 되고 다음 쇼트가 서서히 페이드 인 되는 것.

디프 포커스(Deep focus)

클로즈업에서 무한대에 이르기까지 모든 곳을 초점에 분명하게 맞출 수 있는 촬영기법.

 

라

 

래디컬 몽타즈(Radical montage)

소련의 영화감독 에이젠스타인이 주창한 편집방법으로 각각의 쇼트가 상징적 관계에 의해 연결되는 것. 예를 들면 허풍장이를 나타내는 쇼트는 장난감 공작새의 쇼트로 연결될 수 있다. 이 편집형태는 극적 충돌을 창출하기 위해 쇼트들을 병치시킨다.

러쉬(Rushes, dailies)

전날 촬영된 필름 중 편집에 이용할 필름 푸티지. 보통 다음 촬영을 시작하기 전에 감독과 촬영기사가 서로 상의해

선택함.

러프 커트(Rough cut)

편집자가 쇼트를 연결하기 전에 대충대충 잘라 놓은 필름조각. 일종의 가공되지 않은 초벌 편집.

레퍼토리 극장(repertory theater)

최근 개봉작을 제외한 다양한 레퍼토리의 영화들을 지속상영 하는 극장. 일정한 예술적 성취를 얻은 작품만 상영하는 예술영화 전용관과 달리 대중적인 인기를 얻은 작품들도 상영한다.

렌즈(Lens)

카메라 안에 부착되어 빛을 집중 혹은 분산시켜 사진영상을 만들기 위한 유리 혹은 플라스틱, 기타 투명물질로서 둥글게 연마해 만든 것.

렘브란트 조명 (rembrandt lighting)

화면상에 그림자가 뚜렷하게 지도록 비추는 조명을 가리키는 말. 17세기 네덜란드 출신의 '빛의 화가'로 유명한 렘브란트가 강한 명암대비를 통해서 개성을 표현했던 데서 유래하여 붙여진 이름이다. 연한 역광을 받은 피사체는 상당히 뚜렷하면서도 강렬한 인상을 주게 되는데, 주로 1930년과 1940년대 할리우드 영화에서 많이 쓰였다. 특히 여배우들의 얼굴을 좀 더 아름답고 로맨틱하게 보이는데 렘브란트 조명은 필수였다. 현대에서는 거의 쓰지 않는 조명.

로우 앵글 쇼트(Low angle shot)

낮은 곳에서 피사체를 찍는 쇼트.

로우 키(Low key)

그림자의 분산 및 분위기성 광원을 중시하는 조명방법. 미스터리물, 드릴러물, 암울한 영화에서 가끔 사용된다.

로드무비(Road Movie)

말 그대로 길을 배경으로 하는 영화. 로드 무비는 등장인물들이 길을 따라 여행(또는 이동)을 하면서 겪는 일들이 이야기의 중심을 이루는 영화로 60년대에 생겨나기 시작한 이 범주는 다양한 장르와 주제를 포함하고 있는 커다란 범주.

 로드 무비는 공간의 이동과 함께 (당연히) 시간의 흐름을 다룸으로써 '변화', '다양함', '낯설음'등을 다루는 데 효과적인 장르인데 이의 주제는 크게 다음 몇 가지로 나누어 볼 수 있다.

 ① 등장 인물들의 '성장' : 이에 해당하는 대표작은 로브 라이너 감독의 <스탠 바이 미>, 구스 반 산트 감독의 <아이다호>, <드러그스토어 카우보이(Drugstore Cowboy)>등이다. 이 영화들에서는 등장인물들이 (주로 두 명 이상) 여행(물론 관광여행은 아닙니다)을 하면서 만나는 세상과 다양한 사건들을 통해, 성장의 아픔을 겪고 성숙해나가는 과정을 그리고 있다. 여기에서 길은 다양한 사건 들을 만나게 해주는 안내자이자, 그들을 성장으로 안내하는 공간역할을 한다.

 ② 사회 비판 또는 풍자 : 로드 무비의 원조격인 아서 펜 감독의 <우리에게 내일은 없다(Bonnie and Clyde)>나 데니스 호퍼 감독의 <이지 라이더>, 아키 카우리스마키 감독의 <레닌그라드 카우보이, 미국에 가다>등의 영화 들은 여행을 통해 그 사회의 다양한 단면들을 접하게 되고, 그 사회가 가지는 부조리가 그를 통해서 자연스럽게 드러나는 형식을 띈다. 우리나라 영화 중 여기에 해당되는 영화는 여균동 감독의 <세상 밖으로>라고 할 수 있다.

 ③ 자아 정체성의 발견 : 이런 로드 무비의 대표작은 리들리 스캇 감독의 <델마와 루이스>, 그리고 세 명의 의상 도착자와 게이들이 자기 정체성을 찾는 여행을 그린 호주영화 <프리실라>. 여기에서 길은 다른 환경에서 '또다른 자신'을 만나게 해주는 안내자 역할을 한다고 볼 수 있겠습니다. 또한 스파이크 리 감독의 <버스를 타라>도 다양한 부류의 흑인들이 '100만인 집회'에 참여하면서 '흑인'으로서의 자기 정체성에 대해 질문을 던지는 영화로서, 이 경우는 자아 정체성에 대한 질문이 사회적으로 확장된 경우라고 볼 수 있다.

 ④ 역사 : 이 경우에 해당되는 영화로는 우리나라에서는 접하기 힘든 뉴 저먼 시네마의 걸작인 베르너 헤어조크 감독의 <아귀레, 신의 분노>를 대표적으로 꼽을 수 있다. 이 영화는 남미 밀림의 강을 따라 황금의 도시를 찾는 제국주의자들의 무모함과 과오를 통렬하게 폭로하며, 이들에게 새로운 역사관을 만나게 한다. 우리가 쉽게 접할 수 있는 영화 중 이런 범주에 들 수 있는 영화로는 프랜시스 코폴라 감독의 <지옥의 묵시록>이나, 클린트 이스트우드 감독의 <퍼펙트 월드> 등을 꼽아 볼 수 있다.

로토스코핑(rotoscoping)

고정된 3차원 그림에 움직이는 2차원 영상을 부여하는 컴퓨터 그래픽 합성기법. 만화가 실제 사람이 되었다가 다시 만화가 되는 장면에 이용.

롱 쇼트(Long shot)

연극무대에서 관객의 시점으로 볼 때 프로시니엄 아치 안의 범위에 해당하는 프레임.

루즈 프레이밍(Loose framing)

보통 원경촬영에 사용된다. 화면구성에 공간적 여유가 있기 때문에 배우들의 움직임이 자유로울 수 있다.

리플 디졸브(ripple dissolve)

화면을 물결치는 듯한 이미지로 만드는 장면전환. 보통 플래시 백으로의 전환에 쓰이고 상상의 사건이나 액션으로의 전환에 쓰이는 경우도 있다.

 

마

 

마르크시스트(Marxist)

칼 마르크스의 경제, 사회, 정치, 철학적 이론을 묘사하는 사람. 이러한 가치를 반영하는 어떤 예술 작품.

마스킹(Masking)

영상의 한 부분을 차단함으로써 스크린의 종횡비를 일시적으로 변형시키는 기법.

마스터 쇼트(Master shot)

전경을 포착하는 롱 쇼트나 풀 쇼트. 마스터 쇼트 촬영 후 근접 쇼트를 찍어 편집할 때 편집자로 하여금 다양한 쇼트를 구사할 수 있도록 해준다.

망원렌즈(Telephoto lens, long lens)

망원경처럼 먼 거리에 있는 피사체를 확대할 수 있는 렌즈. 원근감이 상실되는 단점이 있다.

매튜앙센(Metteur-en-scene)

화면구성을 창조하는 예술가 혹은 기술자, 곧 감독을 말한다. 소재에 대한 자신의 비전을 갖지 못하고, 단지 기계적으로 연출하는 감독을 경멸적으로 지칭하는데 사용하는 말.

매트 쇼트(Natte shot)

별개의 두 쇼트를 하나로 인화해 결합하는 과정. 결과적으로는 마치 정상적으로 촬영한 것처럼 보이는 영상을 창출한다. 주로 사람과 공룡을 한 화면에 담는 것과 같은 특수효과에 사용된다.

메소드 배우(Method Actor)

미리 주문된 연기가 아니라 체험에서 자연스럽게 우러나오는 연기를 볼 때 관객은 영화에 깊이 몰입된다. 내면 연기가 뛰어난 배우들을 우리는 흔히 메소드 배우라 칭한다. 메소드 배우는 스타니슬라브스키식 연기방법론을 습득한 배우를 일컫는 명칭이다. 스타니슬라브스키식 방법론이란 1930년대 모스크바예술학교에서 콘스탄틴 스타니슬라브 스키가 강의했던 연기법은 의미한다. 이 연기법의 요체는 '연기하는 이들은 극중 드라마 배역에 자신의 모든 것을 몰입시켜 그 배역과 일치하는 모습을 보여주어야 한다.'는 것이다. 이것은 배우 개인이 극중인물이 갖고 있는 내면세계와의 공통범 찾기를 통해 이뤄진다. 구체적인 방법론은 스타니슬라브스키가 개발한 '감정 소환'(Emotional Recall)론. 배우들이 극중 캐릭터를 이해하고 자신의 경험을 떠올려 연기하면서 인간 내면에 감춰져 있던 감정을 끄집어(소환)낸다. 심리학적 실습과 분석을 기초로 하는 연기법이기 때문에 메소드란 말이 붙여졌다.

 1950 년대 할리우드는 메소드 배우의 전성기로 평가된다. 1947년 리 스트라스버그와 엘리아 카잔 등이 설립한 액터스 스튜디오는 많은 메소드 배우를 탄생시켰다. 졸업생들 명단은 이렇다. 말론 브란도, 로드 스타이거, 에바 마리 세인트, 줄리 해리스, 제임스 딘, 칸 맬든, 킴 스탠리 등이다.일반적으로 워터프론트의 말론 브란도는 메소드 배우의 이상형으로 손꼽 힌다. 깡패 조직에 혈혈단신 대항해 노동자들의 권익을 되찾는 테리 말로이 역을 말론 브란도가 맡았는데 그는 바로 엘리아 카잔이 도입한 메소드 연기 스타일을 탁월하게 열연 해 이 연기법의 진가를 확산시키는 주역이 된다.에덴의 동쪽(1955)의 제임스 딘도 심리적 이고 내면적인 연기를 한 메소드 배우로 평가된다.

 당시 할리우드의 스타 시스템은 주연 배우들의 화려함 만을 강조했다. 때문에 관객들은 영화 속의 인물보다는 주연 배우들의 모습을 먼저 떠올렸다. 그러나 워터프 론트의 말론 브란도는 배우라기보다 실제로 살벌한 부둣가의 노동자 같은 인상을 준다. 메소드 연기론 은 이제까지 연기보다 외모를 내세워 영화계에 군림했던 미남미녀 스타들에게 일대 충격파를 던졌다. 메소드 연기는 1960년대 프랑스 누벨바그 즉흥연기론에도 영향 을 준다. 장 뤽 고다르 , 프랑수아 트뤼포는 촬영 도중 배우들에게 대사를 만들어 내라는 등의 즉흥 연기를 지시했다. 비평가의 찬사를 받은 이 즉흥연기론 은 평소 메소드 훈련을 받은 데서 나오는 계산된 즉흥연기다. 트뤼포는 4백번의 구타(1959)를 찍을 때 부모에게 버림받고 범쥐의 길에 들어선 극중 주인공 장피에르 레오를 교도관이 심문하는 장면에서부모가 너를 정말 로 버렸다고 생각해, 뒷골목 생활을 하면서 성경험은 해봤겠지? 부모들이 너를 구타할 때 어떤 생각을 했어?라는 질문으로 배우의 개인적인 경험을 소환(recall)한다. 연기의 품격을 높이는 데 지대한 공헌을 한 메소드 배우는 내쉬빌의 줄리 크리스티,택시 드리이버의 로버트 드 니로, 졸업의 더스틴 호프만 등이 그 대표적인 배우이다.

모델링(modeling)

컴퓨터 화면에서 3차원 물체의 형상을 선으로 구성하는 것을 말한다. 형상화하려는 물체의 모양을 석고로 뜬 뒤 석고 위에 실제로 점과 선을 그리고 면을 구성하는 점과 선을 수치화해 컴퓨터에 입력해서 선으로 이어진 형상을 만든다.

모티프(Motif)

한 영화를 통해 체계적으로 반복되는 교묘한 기교 또는 대상이나 주체를 나타내는 생각.

몰핑(morphing)

한 형태에서 다른 형태로 변화하는 모습으로 그 사이에 여러 개의 중단 단계를 삽입하여 장면의 변화가 지극히 자연스럽도록 만들어 마치 다른 물체로 변신하는 듯이 보이게 하는 기법.

몽타주(Montage)

시간이나 사건의 경과를 나타낼 때 사용하는 영상의 편집된 전환장면들. 종종 디졸브나 다중노출을 사용한다. 유럽에서의 몽타즈는 편집예술을 의미한다.

몽타주 시퀀스(montage sequence)

한 영상 위에 또다른 영상들이 이중인화되어 나타남으로서 비현실적 분위기를 내는 장면. 사건과 시간을 응집시킴으로서 지난 몇 달과 몇 년, 혹은 미래까지도 스크린상의 시각에서 몇 초로 처리할 수 있다.

미니어처, 미니어처 쇼트(Miniatures, 또는 model or miniature shots)

실물 크기의 환영을 제시하기 위해 촬영시 사용되는 축소 모델. 예를 들면 바다에서 배가 가라앉는 것, 거대한 공룡, 비행기 충돌장면 등.

미디엄 쇼트(Medium shot)

비교적 근접 쇼트로 꽤 세밀한 부분까지 포착한다. 인물의 미디엄 쇼트는 무릎 또는 허리 위의 신체를 잡는 것을 말한다. 프랑스 비평가들은 미국적 쇼트라는 뜻의 le plan americain으로 부르는데, 그 이유는 이 쇼트가 고전적 미국영화에서 많이 사용되기 때문이다.

미술감독(Art director, 또는 production designer)

영화 세트를 디자인하고 그 설치를 감독하며, 때때로 실내장식과 전체적인 시각 스타일을 책임 지고 있는 사람.

미장센(mise on scene)

' 미장센'이란 'mise en scene'이란 불어 단어를 표음화 해 놓은 것이다. 'Mise en scene'이란 직역을 하면 '씬으로 만듬'이라는 말인데 이것의 근본적 의미는 연극 연출이나 영화감독 행위 자체를 말하는 것이다. 실제로 불어에서 이들은 'metteur en scene' 즉 씬으로 만드는 사람이라 표현된다. 그러나 영화에서 '미장센'이란 차츰 조금 특별한 의미를 가지게 되었는데 이것은 감독이 어떤 스타일로 화면을 구성하는가 하는 것과 관련되어 있다.

 구체적으로 '미장센'은 '몽타쥬'(montage)와 대조되는데 '몽타쥬'를 선호하는 감독은 화면을 여러 프레임으로 편집해서 그것들의 연결이 의미를 전달하게 하려고 하고 '미장센'을 선호하는 감독은 화면의 전체를 구상한 다음 그것을 하나의 프레임에 다 담아서 보여주고 싶어한다. 즉 '미장센'을 선호하는 감독은 한 장면동안 카메라를 움직인다던가 그것을 여러 각도에서 찍어서 짜깁기 한다던가 하는 것을 싫어 한다는 것이다. 그것은 인물과 배경이 갖는 조화,관객과 화면이 갖는 심리적 관계 같은 것을 인위적으로 차단하기 꺼려하기 때문이다.

 딥 포커스 (Deep Focus) 렌즈가 발명되고 나서는 카메라 앞의 모든 것들이 가깝거나 멀거나 다 선명히 보이게 되었기 때문에 '미장센'만 잘 하면 카메라의 각도를 바꾸지 않고도 한 프레임으로 관객에게 보여주고 싶은 모든 것을 보여 줄 수 있기 때문에 이런 스타일의 선택이 가능해졌다.

미적 거리(Aesthetic distance)

예술적 <리얼리티>와 외적 리얼리티를 구별하는 관객의 능력 - 극영화에서 사건의 허구를 관객이 알아차리는 것.

미키마우징(Mickeymousing)

묘사적이며 화면동작에 상응하는 음악적 등가물을 창출하는 영화음악의 형태. 애니메이션에서 종종 사용된다.

믹스(Mix)

각각의 음향 트랙에서 각자 녹음된 음을 마스터 트랙 위에 결합하는 과정.

 

바

 

박스 오피스(Box office)

문자 그대로는 영화관의 매표소. 비유적으로 연기자, 장르 혹은 개개의 영화가 갖는 관객 흡인력.

밤 장면의 낮 촬영(Day-night shooting)

영화영상에 야간이 배경임을 나타내기 위해 특수 필터를 이용하여 낮에 촬영되는 장면들.

배경투사(Process shot, 또는 rear projection)

배경장면이 연기자 뒤에 설치된 반투명의 스크린 위에 투사되어 마치 연기자가 그 장소에 있는 것처럼 보이도록 만드는 기법.

배우의 등급(Star values)

배우에 대한 대중들의 호응도.

버즈아이 뷰(Bird's-eye view)

바로 머리 위의 각도에서 장면을 포착한 쇼트.

변초점 장면전환(defocus transition)

렌즈의 초점을 조절하여 화면을 완전히 흐릿하게 만드는 장면전환. 먼저 서서히 초점을 흐리게 하여 화면 속에서 의상, 조명을 비롯한 컨티뉴티를 보장하는 요소들을 사라지도록 한 다음, 다시 그 쇼트의 초점을 맞춤으로서 시간의 경과를 나타낼 수도 있다.

변칙화면(cheat shot)

카메라 전방에 있는 일련의 소도구나 피사체를 임의적으로 비사실적인 장소에 배치시키거나 돋움 상자를 이용하여 연기자의 키를 실제보다 크게 촬영함으로서 장면의 구도를 증진시키는 등 영화 내의 트릭적 요소. 변칙 화면은 항상 관객이 전혀 눈치채지 못하도록 해야 한다는 전제를 깔아놓는다.

보이스 오버(Voice-over)

영상과 일치되지 않는 대사로서 등장인물의 생각이나 기억 등을 전달한 때 종종 사용된다.

보조대비(Subsidiary contrast)

극적 대비를 보충하거나 대비시키기 위해 사용되는 영화영상의 부차적 요소.

본질적 흥미(Intrinstic interest)

극적인 혹은 문맥상의 중요성 때문에 관객의 가장 직접적인 주의를 끌 수밖에 없는 정상의 고유영역. 본질적 흥미의 대상은 형식적인 극적 대비 dominant contrast에 우선한다.

붐(Boom, make boom)

연기자의 움직임을 제한하지 않고 음향을 동시녹음할 수 있도록 머리 위에 마이크를 매달아 놓은 막대.

뷰파인더(Viewfinder)

연기범위 및 촬영될 동작선의 반경을 명확히 볼 수 있도록 카메라에 부착되어 있는 접안렌즈.

브레이크 다운(dreak dawn)

시나리오를 분석하여 촬영 대본으로 옮기는 과정. 몽타주적 사고나 영상적 사고에 입각하여 엄밀하고도 창의적으로 촬영 대본을 작성함으로서 이것이 이후 스크린에 나타나는 최종적 영화 작품과 일치될 수 있도록 하는 연출 미학상의 준비단계라고 할 수 있다.

브릿징 쇼트(bridging shot)

시간이나 장소 혹은 다른 불연속의 도약을 커버하기 위해 사용되는 쇼트. 떨어지는 달력의 종이들이나, 기차바퀴를 보여주는 쇼트가 그러하다.

블루 무비(Blue Moive)

섹스 장면을 주로 다룬 외설 영화. 포르노 영화라고도 한다.

블림프(Blimp)

음향이 선명하게 녹음될 수 있도록 카메라 모터에서 나는 소음을 차단하기 위해 뒤집어 씌운 카메라 방음장치 상자.

비공개 시사회(Sneak preview)

필름이 개봉되기 전에 관객의 반응도를 측정키 위해 광고 없이 행하는 영화 시사회. 관객의 반응이 시원찮을 때 - 반응을 추정하든 - 그 영화는 재편집되기도 한다.

비네팅(Vignetting)

영상의 가장자리를 부드럽고 희미하게 처리하는 기법.

비동기(非同期) 음향(Non-synchronous sound, 또는 commentative sound)

음향과 영상이 동시녹음되지 않거나, 영상과 분리된 음향. 예를 들면 음악은 영화에서 항상 비동기 음향이다.

B 영화(B-film)

미국의 스튜디오 시대에 제2의 특징으로서 적은 예산을 들여 만든 영화. B영화는 유명배우를 거의 쓰지 않는 드릴러물이나 서부영화, 공포영화 등 같은 대중적 장르를 다뤘다. 대부분의 주요 영화사들은 계약된 풋나기 탤런트의 시험무대로, 또한 대작의 공백을 메워 줄 제작물로 B영화를 만들었다.

 

사

 

사선 앵글(Oblique angle)

카메라를 기울여 찍은 쇼트. 영상이 스크린에 투사될 때, 피사체가 대각선 위에 기울어진 것처럼 보인다.

사실주의(Realism)

야외촬영, 섬세한 묘사, 롱 쇼트, 롱 테이크, 아이레벨 쇼트, 편집 및 특수효과의 극소화 등을 강조함으로써 일상적 사실성을 재현하려는 영화제작 형태.

사운드 트랙(sound track)

음악, 대사, 나레이션, 사운드 효과 따위들을 수로하는 필름 가장자리의 트랙.

사행적 기법(Aleatory techniques)

우연성에 의존하는 영화제작 기법. 사전에 영상에 대한 세부계획을 세우지 않고, 자신이 때로는 카메라맨이 되기도 하는 감독에 의해 즉석에서 촬영된다. 기록영화 혹은 즉흥적 상황에서 주로 사용한다.

사회주의적 사실주의(Socialist realism)

마르크스주의 이론을 중요시하는 선전적인 예술이론으로 예술가는 객관적인 현실을 과학적으로 입증할 수 있도록 묘사할 필요성이 있다고 주장한다. 예술의 <스탈린 학파>로 알려진 사회주의적 사실주의는 1930년대 초기로부터 1950년대 중반에 이르기까지 소련 및 동구공산권 국가의 공식 예술형태였다.

삼중 촬영(triple take filming)

한 씬을 롱 쇼트, 미디엄 쇼트, 클로즈업 등으로 액션을 반복해 촬영하는 방식. 편집자가 다양한 선택의 기회를 갖도록 한다.

상징(Symbol, symboic)

사물, 사건 혹은 영화적 기법이 표면적 의미 이상의 중요성을 가질 때 사용하는 행사적 고안물. 상징성의 사용여부는 항상 극적 맥락에 의해 결정된다.

생필름(Stock)

인화되지 않은 필름. 빛에 매우 민감한 것(고감도 필름)과 비교적 민감하지 않은 것 (저감도 필름)을 비롯한 많은 종류의 필름이 있다.

서사극(Epic)

영웅적인 사건을 웅장하고 달콤한 주제로 묘사한 영화의 한 장르. 주인공은 일반적으로 한 문화 - 민족적, 종교적, 지역적 - 의 이상적 표본이다. 대부분의 서사극은 일상생화보다 더욱 귀중한 것을 다뤄 위엄을 갖춘다. 서부극은 미국에서 가장 인기 있는 서사극이다.

선택적 초점(Rack focusing, selective focusing)

관객의 눈이 초점이 선명한 영상의 부분만을 쫓도록 다른 초점 면은 포커스 아웃 시키는 수법.

세트업(Setup)

특별한 장면을 찍기 위한 카메라 및 조명의 위치 설정.

셀즈(Cels) 또는 cells

그림의 심도와 양감을 나타내기 위해 애니메이터가 그림을 겹치는 데 사용하는 투명 플라스틱 판지.

소유권(Property)

영화에 있어 이윤창출의 가능성을 지닌 어떤 것. 일반적으로 대본, 장편소설, 단편소설 등과 같은 것을 지칭하는 데 사용된다.

소품(Prop)

테이블, 권총, 책 등과 같이 영화제작에 필요한 유동적인 물품들.

소프트 포커스(Soft focus)

특정한 곳을 제외한 다른 부분의 초점을 흐리게 하는 기법. 선명도를 약화시킴으로써 얼굴의 주름살을 없어 보이게 하는 매력적인 기법으로 사용될 수 있다.

쇼치쿠 누벨바그

전후 유럽영화계는 불어닥친 '누벨바그'를 문자 그대로 풀이하자면 '새로운 물결'이란 뜻이다. 독일의 뉴저먼 시네마나 이탈리아의 네오 리얼리즘같은 나라마다의 새로운 물결은 일본에서도 있었는데, 흔히 '쇼치쿠 누벨바그'라고 지칭했다. 60년대에 불어 닥쳤던 일본의 젊은 영화인들의 영화활동 시기를 편의상 지칭한 것일뿐 특별한 뜻은 없다. 사회비판영화가 많았던 일본의 30년대는 일본영화의 중흥기라고 할 수 있다. 하지만 군국주의 시대로 접어들면서 사회비판적인 내용을 담은 영화들은 금기되기에 이른다. 그러나 패전과 함께 美 군정이 실시되자 상황은 반대로 자유주의가 퍼지게 된다. 1946년에 일본영화에서 키스장면이 최초로 등장했지만, 일본영화의 본질이 바뀐것은 아니었다.

 일본영화의 본격적인 변화는 비약적인 경제성장이 이루어졌던 60년대에 일어났다. 변화 할 수 밖에 없었던 결정적인 이유는 어느 나라나 마찬가지로 겪었던 문제였던 텔레비전의 등장으로 극장관객이 급격히 감소했기 때문이다. 위기감을 느낀 메이저 영화사들은 돌파구의 한 수단으로 젊은 신인감독들을 대거 등용시켜 변화한 시대상을 새로운 스타일로 담아 내려고 한 것이다. 이런 변화의 선봉장은 마스무라 야스조 감독인데, 로마에서 돌아와 57년에 데뷔한 첫 작품을 통해 종전의 일본영화와는 다른 새로운 인물상을 그려냈다. 그의 대표작으로는 <거인과 완구>가 있는데 비슷한 행보를 걸었던 같은 세대의 감독들로는 이마무라 쇼헤이, 오카모토 기하치,니카히라 야스시 등을 들 수 있는데, 서로 개성은 다르지만 기존 일본영화와는 다른 활력이 넘치는 영화를 만들어 냈다는 공통점이 있다.

 특히 쇼치쿠 영화사 출신 감독들의 작품이 주목받기 시작했는데, 이는 곧 언론에 '쇼치쿠 누벨바그'라는 말이 실리면서 유행하게 된다. 이 명칭은 1960년 <주간 요미우리>가 쇼치쿠영화사의 '오후네'촬영소의 젊은 영화인들을 지칭하는 말로 처음 사용되었다. 프랑스의 '누벨바그' 역시 언론에서 붙여준 명칭이었다. 쇼치쿠 누벨바그 감독들 중에는 오시마 나기사, 시노다 마사히로, 요시다 시게히코 등의 감독이 있는데, 가장 먼저 주목을 받은 인물은 우리에게는 <감각의 제국>,<열정의 제국>으로 유명한 오시마 나기사였다. 서구에서도 가장 잘 알려진 그는 27살의 나이에 <사랑과 희망의 거리>(59)로 파격적인 데뷔를 하게되자, 쇼치쿠 영화사는 그를 신뢰하게 되었고 창작의 나래를 마음껏 펼치게 한다. 하지만 그가 만들어 낸 영화들은 쇼치쿠 중역들을 당황케 했다. 대표적인 작품이라고 할 수 있는 60년작<일본의 밤과 안개>(사진 오른쪽)는 흥행성이 없는 데다 강한 정치적인 내용을 담고 있었기 때문이다. 당황한 쇼치쿠 측은 이 작품을 개봉하는 대신 3일만에 극장에서 내렸고 오시마는 이를 계기로 쇼치쿠를 떠나게 된다. <일본의 밤과 안개>는 오시마의 정치적인 관심이 적극적으로 드러난 수작으로, 일관되게 사용되는 카메라의 수평적인 회전이 돋보인다. 이 작품 이후 오시마 나기사와 다른 젊은 영화인들은 메이저를 벗어나 독립제작사를 차리고 활동했다. 이들이 쇼치쿠를 떠나면서 쇼치쿠 누벨바그 흐름은 사라지지만, 메이저의 억압에서 벗어난 그들은 영화를 자유롭게 실험할 수 있었습니다.

 이들의 영화를 배급하는 데 결정적인 역할을 했던 ATG(Art Theater Guild, 예술영화관조합)는 61년 실험영화나 예술영화를 배급하기 위해 만들어진 이 조합으로 소외된 뛰어난 영화들을 많이 제작했다. 이중에 오시마 나기사의 <교사형>(68), 시노다 마사히로의 <동반자살>(69), 요시다 시게히코의 <에로스+학살>(70)등은 평가받는 수작들이다.

쇼트(Shot)

영화구조의 문법적 기본단위로서 한번의 테이크를 통해 촬영된 장면, 또는 커트와 커트사이의 장면, 혹은 커트와 동일한 개념으로 사용되기도 한다. 일반적으로 쇼트는 카메라와 피사체간의 거리에 따라 롱쇼트와 클로즈업 사이의 장면들로, 움직임에 동원된 기재에 따라 이동차나 크레인 쇼트따위로 촬영 각도에 따라. 내려다본각이나 올려다본각 따위로, 화면내의 인물 수에 따라 1인화면이나 군중장면 등으로 분류되는데, 이를 모든 쇼트는 연출 미학상의 의도에 따라 지속 시간이나 길이가 달라진다.

쇼트 시퀀스 편집(shot sequence cutting)

삼중 촬영의 편집 방식을 엄격히 고수하는 편집.

스위시 팬(Swidh pan)

플래시 팬이나 짚 팬(zip pan)이라고도 한다. 카메라의 수평적 움직임을 빠르게 하기 때문에 피사체가 스크린상에서 희미하게 보인다.

스타(Star)

매우 인기가 높은 배우. 성격파 배우(personality-star)는 자신의 페르소나로 인해 이미 형성된 대중적 이미지에 부합되는 역할만을 맡는 경향이 있다. 연기파 배우(actor-star)는 훨씬 폭 넓고 다양한 역할을 맡을 수 있다.

스타 비히클(Star vehicle)

어떤 특정 배우의 재능 및 매력을 나타내기 위해 특별히 제작된 영화.

스타 시스템(Star system)

영화에 대한 대중의 호응도를 높이기 위해 인기 있는 연기자를 개발해 내는 기법. 스타 시스템은 미국에서 시작되어 1910년대 중반 이래 미국 영화산업의 중추를 이루고 있다.

스태디 캠(steadi cam)

핸드 헬드나 움직이면서 촬영할 때 뛰어난 안정성을 발휘하는 휴대용 카메라 받침장치.

스탭 프린팅(stap printing)

같은 프레임을 연속배열하여 프린팅하는 기법으로 자신이 원하는 장면만 지속시킬 수 있다. <중경삼림>에서 이런 기법을 사용한 전경과 후경의 시간의 흐름 차이가 나는 롱테이크가 사용되었는데, 롱테이크로 등장인물의 심리상태를 묘사한다는 점, 촬영시간과 화면 지속시간이 같지 않다는 점에서 기존의 롱테이크 전통을 깨는데 공헌하였다.

스튜디오(Studio)

1. 패러마운트(paramount), 워너 브러더즈(Warner Brothers)등과 같이 영화의 생산 및 공급이란 특수 목적을 위해 설립된 대회사.

2. 영화제작을 위해 여러 가지 장비를 갖춘 시설.

스튜디오 시대(Studio era)

대부분의 미국의 극영화가 엠지엠, 워너스, 패러마운트 등과 같은 대단위 스튜디오의 후원 아래 제작되었던 시대. (대개 1925년부터 1955년까지의 시대. 특히 1930년, 40년대)

스틸(Stills)

영화 씬에서 발췌한 사진들. 스틸은 보통 홍보 등의 목적으로 찍는다. 이것은 제작 스틸과 프레임 스틸 두가지로 나뉜다. 제작스틸은 촬영이나 리허설 도중 세트에서 찍는 것. 보통 영화홍보에 쓰인다. 프레임스틸은 촬영이 끝난 영화의 실제 프레임으로부터 얻는다.

스크루볼 코미디(Screwball Comedy)

스크루볼 코미디(Screwball Comedy)는 1930년대 유행했던 코믹극의 한 종류로 위트있는 대사와 갈등을 결합시켜 한바탕 소란을 피운 후 해피엔딩으로 이어지는 특징을 지니고 있다.프랭크 카프라 감독의 <어느 날 밤에 생긴 일>이 효시작이라고 할 수 있다. 스크루볼은 야구 용어의 변화라는 뜻이 어원으로 정해진 틀을 벗어나 격식이 없는 코미디의 특징을 말해주고 있다. 재치있는 대사의 언어적인 재미를 발전시켜 후에 방송가에서 시츄에이션 드라마와 시트콤으로 발전되었다.

 이 장르의 대표적인 배우로는 클라우데트 콜버트, 캐리 그란트, 제임스 스튜어트, 캐서린 햅번 등이 있으며, 근엄한 상류사회를 무대로 괴짜주인공의 파격적 행동으로 웃음을 자아내 서민들의 박수를 받은 장르이기도 하며, 속사포같은 대사와 말은 관객에게 혼란을 줄 정도이다. 하워드 혹스 감독이 이 장르의 아버지로 불릴 정도로 독특한 맛을 잘 표현한 인물이나, 그의 노력에도 불구하고 10년을 넘지 못하고 이 장르는 쇠퇴하고 말았다. 최근에 피터 보그다노비치의 78년작 <What's Up, Doc?>, 조나단 드미 감독의 <Somethig Wild>(86)를 통해 부활의 기미를 보이기도 했다.

스크린 쿼터(screen quoter)

외국 영화의 수입을 전제로 자국영화를 보호하기 위해 극장에서 1년에 일정기간 이상 의무적으로 자국 영화를 상영하게 하는 제도.

슬랩스틱(Slapstick)

무성영화 시대에 미국에서 특히 인기가 있었던 코메디물의 한 형태로 엉덩방아찧기, 무언극, 우수꽝스런 충돌 등과 같은 필요 이상의 몸동작이 수반된다.

슬로우 모션(Slow motion)

24프레임보다 빠른 속도로 촬영된 쇼트. 정상속도로 영사될 때 마치 꿈속에서 춤추듯이 느리게 보인다.

시네마 베리떼(Cinema Verite)

일반적으로 기록영화는 있는 사실 그대로를 카메라로 기록한 영화로 인식하기 쉽다. 그러나 실제 스크린이나 브라운관을 통하여 만나게 되는 기록 영화를 자세히 살펴보면 거기에는 다큐멘터리를 제작하는 사람들의 주관 이나 주의·주장이 담겨져 있음을 어렵지 않게 알 수 있다. 따라서 기록자의 입장에 따라 일방적인 선전영화로 전락하기도 하는데 이에 대한 반발 에서, 즉 단순한 사실의 기록이나 일방적인 시각의 선전용 영화에서 벗어나 기록영화가 궁극적으로 진실을 포착해가는 수단으로서 자리잡게 하기 위한 노력에서 시네마 베리떼는 출발한다.

 시네마 베리떼는 사건을 단지 기록하는 데서 그치는 것이 아니라 직접 참여하는 수준까지 발전한다. 이들은 충분한 사전조사와 현장지식을 바탕으로 사회 현실적인 주제에 주로 인터뷰라는 방식으로 접근함으로써 현실의 표면에 숨겨져 있는 진실을 포착하는데 주력 60년대 정치 사회적 격변기에 중요한 기능을 수행함으로써 기록영화 운동의 중요한 현대사조의 하나로 자리잡는다.

 프랑스 내의 누벨바그 감독들은 이런 전통에 영향을 받아 극영화 속에 직접적인 인터뷰와 즉흥적인 상황을 도입하기도 했다. 현대영화에서도 이런 기법은 곧잘 차용되는데 올리버 스톤 감독의 <JFK>에서 케네디 암살사건을 반복 재구성하면서 추리해가는 방식이 시네마 베리떼 기법을 연상 시킨다.

 마돈나의 공연을 기록한 <진실 혹은 대담>(Truth or Dare)에서는 마돈나 의 공연을 단지 기록만 한 콘서트영화에서 벗어나 무대 안과 밖의 마돈나를 추적함으로서 스타라는 존재의 인간성을 캐내는데 주력한 시네마 베리떼 기법의 온전한 모습을 보여준다.

시네마 노보(cineema novo)

흔히 브라질 시네마 노보운동은 '제3세계 영화'의 모범으로 평가된다. 최근에 할리우드, 프랑스영화에 가려 과거의 영화전통마저 홀대받고 있지만 말이다. 삼바와 축구의 나라 브라질에도 누벨바그나 뉴 저먼 시네마 같은 자국 영화혼을 찾기 위한 몸부림이 있었다.

 시네마 노보는 1960년대 민족주의가 고조되던 브라질에서 시작된 민족영화 운동이다.. 1960년대 브라질은 군사정권의 일방적인 경제개발 정책으로 독재정권에 대한 불만이 고조된 시기였다. 예술인들은 자연스럽게 좌파 성향을 띠어갔다. 이런 상황에서 사회의 소외 계층으로 전락한 다수 민중들의 애환을 다룬 시네마 노보 운동이 시작된다.

 시네마 노보의 감독들은 브라질의 경제적 난관, 가중되는 인플레이션, 권력층의 분열, 학생운동, 민중을 외치는 예술가의 소리, 좌파의 진출, 그리고 우파의 히스테리 등을 카메라에 담았다. 그들은 영화를 민중을 결속 시키는 가장 중요한 수단으로 생각했다. 뿐만 아니라 '카메라가 영상/무 기를 끊임없이 수용하는 탄창이라면, 영사기는 초당 24발의 프레임을 날 려보내는 기관총'이라는 급진적인 영화론에 동의한다.

 시네마 노보를 알리는 첫 작품은 넬슨 페레이라 도스 산토스 감독의 <보람 없는삶>(1963) 이다. <보람없는 삶>은 체제 비판적인 농부가 일만 하는 유순한 노예가 되어가는 과정을 아프게 보여주는 수작. 특히 주인에 충실한 개를 쏘아 죽임으로써 가족의 수를 줄여야 하는 비애감을 고통스럽게 묘사한 부분은 잊을 수 없는 명장면으로 손꼽힌다. 그러나 1964년의 군사 쿠데타는 시네마 노보 운동을 잠시 중단시킨다. 19 68년부터 다시 기지개를 켠 시네마 노보 감독들은 과거처럼 곧이곧대로 문제점을 건드린 것이 아니고 감춰서 비유하는 수사법을 도입해 행간의 의미를 드러내는 편법을 쓰기 시작한다.

 글라우베르 로샤는 시네마 노보 운동의 지도자이자 대변인. <굶주림의 미 학>(1965)에서 로샤는 이 운동의 이론적 근거를 마련한다. "슬프고 추하고 절망적인 비참한 현실을 서민들에게 일깨워주는 것이 이 영화운동의 본질이다." 로샤는 <검은 신, 하얀 악마>(1964), <안토니오의 죽음>(196 9)에서 정치 변혁기 와중에 핍박받는 서민들의 행적과 가난이 양산시킨 파행적이며 광신적인 생활상을 충격적으로 묘사한다. 두 작품은 칸영화제 등에서 격찬을 받고 시네마 노보를 전세계에 알리는 역할을 한다. 그러나 1970년대 시네마 노보는 <거미여인의 키스>로 국내에 알려진 헥토르 바벤코 감독의 왕성한 활동에도 불구하고 지나친 정치편향 때문에 대중의 지지를 잃게 된다.

 대표작으로는 루이스 세르기오 페르슨의 <익명의 사회, 상파울루>(1965), 아놀드 햐보의 <여론>(1968), 카를로스 디에구에스의 <강가 줌바>(1964) 등이 있다. 비록 70년대 쇠락의 길을 걷지만 '미와 투쟁정신의 모범적인 결합'을 시네마 노보에서 볼 수 있다.

시네마스코프(Widescreen 또는 Cinema Scope)

영상의 가로 세로가 5:3 비율에 가까운 영화. 어떤 것은 스크린의 가로가 세로의 2.5배나 되는 것도 있다.

시네필(cinephile)

영화 애호가, 영화광을 의미.

시적 영화(Poetic cinema)

특히 1940년대 미국에서 제작된 전위영화를 지칭하는 데 사용됨.

시점 쇼트(Point-of-view shot)

배우의 시점에서 포착한 쇼트.

시주러(caesura)

본래는 행 간의 역동적 느낌을 유발하는 쉼을 뜻하는 문학 용어. 시에서는 리듬간의 발전을 변화시킴으로서 싯구의 강세를 강화하는데 사용되는 에이젠슈타인이 편집에 적용함으로서 영화적 중요성이 부각되었다. 그는 이것을 장면의 충돌이라는 충돌 몽타주 개념에 적용함으로서 리듬의 단절을 시도했다. 극도로 흥분한 폭도들의 행동 뒤에 이어지는 해안을 유람하는 군함의 서정적인 장면을 연결시켜 쉬는 부분으로 사용한 것이다.

시퀀스(Sequence)

상호연관적인 일정량의 장면으로 구성되어 작품의 클라이맥스로 이어지는 영화의 부정확한 구조단위.

시퀀스 쇼트(Sequence shot 또는 Plan-sequence)

주로 복잡한 동작선 및 카메라 움직임을 싱글 테이크로 길게 포착하는 쇼트.

신사실주의(Neorealism)

이탈리아의 영화운동으로 1945년부터 1955년 사이 훌륭한 작품들이 제작되었다. 강한 사실성에 편중된 신사실주의는 영화예술의 기록적 측면, 느슨한 에피소드적 구성의 억제, 평이한 사건과 인물, 자연광, 사실적인 야외촬영, 직업인이 아닌 한 이 용어는 이탈리아의 신사실주의에 대한 기술적이며 기법적인 편중을 반영한 다른 영화들을 묘사하는 데 사용되어 왔다.

실험영화(Experimenral cinema)

시적 영화 참조.

씬(Scene)

영화를 구성하는 단위 중의 하나로서 동일장소, 동일시간내에서 이루어지는 일련의 액션이나 대사, 일반적으로 쇼트와 시퀀스의 중간 길이에 해당하며 통계적으로는 영화 한 작품(90분)의 경우 약 120개 내외의 씬으로 이루어져 있다.

 

아

 

아스트 "-astes"

"-astes" 라는 라틴어의 어미(suffix)가 영어에 그대로 보존된 것으로 이 어미의 뜻은 "무엇무엇과 관련된"의 의미이다. 그러므로 흔히 우리나라 잡지 등에서 사용하는 "씨네아스트(cineast)"라는 단어는 말 그대로 "영화와 관련된 사람"이라는 뜻. 그렇다고 배우를 두고 "씨네아스트"라고 하는 경우는 거의 없고 주로 "영화를 만드는 사람" 즉 감독, 시나리오 작가, 제작자 같은 사람들을 명칭할 때 주로 쓰인다. 이 "씨네아스트"라는 단어는 사실 영어권에서는 많이 쓰이지 않기 때문에, 그 표기를 마치 불어의 인용인 것처럼 cineaste라는 불어 철자법을 따를 때가 많다. 그리고 우리나라에서는 주로 이 단어가 '영화 예술가', 즉 '영화 작가'라고 불리우는 감독들을 지칭하는 말로 사용된다.

아웃테이크(Outtakes)

영화의 최종 편집용으로 채택되지 않은 쇼트들. 쓰지 않는 필름 푸티지.

아이 레벨 쇼트(Eye-level shot)

관찰자의 눈 높이에 상응하는, 지면으로부터 대략 150~180cm 높이에서 찍는 쇼트.

아이리스 인·아웃(iris in·out)

영화의 시작과 끝을 알리는 고전적 테크닉으로 렌즈 앞에 조리개를 사용하여 열어주는 것이 인, 닫는 것이 아웃으로 씬이나 시퀀스를 시작하고 끝낸다.

아카데미 영화제(Academy Awards)

1929 년 5월 16일에 Hollywood Roosevelt Hotel에서 그 첫 시상식을 가졌다. 그러나 시상식이 1929년에 처음 열린 것은 사실이지만 이 상의 주관기관인 미국 영화 아카데미(American Academy of Motion Picture Arts and Sciences)가 설립된 것은 1927년의 일로, 이때부터 아카데미 상의 시상이 시작되었다고 볼 수 있다. 이 행사는 영화예술과학 아카데미가 추천한 약 5,000여명의 선거인단이 중심이 돼 매년 3월말 두 번째 화요일에 열린다. 시상자에게는 '오스카'라는 애칭이 담겨있는 인간입상 트로피를 수여한다. 이 때문에 아카데미 상을 오스카상이라고도 한다. 유럽 지역 영화인들은 이 아카데미 영화제에 대해 '철저한 자본주의 논리와 미국적인 가치관이 농후한 대표적인 국수주의적 성향의 영화 축제'라는 비판을 보내고 있음에도 불구하고 오늘날 영상축제의 산실로 대접을 받고 있다는 사실은 무시할 수 없다.

아크 쇼트(arc shot)

피사체를 중심축으로 한 360도 트래킹 쇼트. 카메라가 피사체 주위로 원을 그리며 움직인다.

애니메이션(Animation)

무생물 혹은 그림을 한 프레임씩 앞의 것과 조금씩 다르게 찍어 개성화하는 영화 제작의 한 형태. 이러한 영상이 1초당 24프레임의 정상속도로 투사될 때 물체 혹은 그림이 움직이는 것같이 보이며, <살아 있는 animated> 것처럼 보인다.

액추얼리트(Actualite)

일체의 카메라 움직임이나 편집없이 사건을 있는 그대로 기록하는 영화. 뤼미에르 형제의 초기 작품으로부터 맥을 이어 온다. 뤼미에르 형제가 공장을 떠나는 노동자 들, 역에 도착하는 기차, 아기에게 먹을 것을 주는 어머니들 찍은 필름들은 세상을 바라보는 그들의 관점을 드러낸다.

뤼미에르 형제의 영화는 사건에 대한 객관적 기록이다. <북극의 나누크>(1922)를 만든 로버트 플래허티 같은 후대 다큐멘터리 작가들을 장면을 연출하거나 재조정했다. 하지만 뤼미에르 형제는 한 위치에 고정되어 객관적 기록을 수행하는 카메라만으로 세상을 바라본다. 그리고 그들의 작업에서 편집의 표현주의적 기능은 배제되었다. 이 단편 액추얼리트들은 영화 제작에서 다큐멘터리적 충동과 리얼리즘에 대한 카메라의 경향이 최초로 나타난 작품으로 평가되고 있다.

 현대의 독립 영화 작가들은 액추얼리트의 개념으로 회귀하기도 한다. 앤디 워홀의 <잠>(1963)과 <엠파이어>(1964)는 확장된 형태의 액추얼리트라고 할 수 있다. 앤디 워홀은 <잠>에서는 잠자는 남자를, <엠파이어>에서는 엠파이어 스테이트 빌딩을 고정된 카메라로 장시간 촬영했다. 이 같은 실재의 연속적 관찰에 의해 감독의 개입은 최소화하고, 미니멀 시네마 개념으로 이어졌다.

앰비언트 사운드(ambient sound)

사운드 트랙의 필수 요소로 간주되는 자연적 배경 사운드.

야외 세트장(Back lot)

미국의 스튜지오 시대에 개척 도시, 19세기말~20세기초의 시가지, 유럽의 마을 등과 같이 보편적인 지방을 나타내는 야외 세트를 세우는 것.

어안렌즈(Fish-eye lens)

영상이 극도로 왜곡되어 가장자리가 원으로 감싼 것처럼 보이는 최대치의 광각렌즈.

A영화(A-film)

미국 스튜디오 시대의 용어로 항상 일류배우와 풍부한 예산을 투입하는 중요 제작물을 의미하는 말. 일반영화에 비해 2배 이상의 제작비가 소요되는 것이 특징.

애프 스톱(F-stop)

카메라 렌즈 구경의 크기 척도로서 빛의 입사량을 나타냄

FPS(frame per second)

초당 프레임 수

액추얼리트(Actualite)

일체의 카메라 움직임이나 편집없이 사건을 있는 그대로 기록하는 영화. 뤼미에르 형제의 초기 작품으로부터 맥을 이어 온다. 뤼미에르 형제가 공장을 떠나는 노동자 들, 역에 도착하는 기차, 아기에게 먹을 것을 주는 어머니들 찍은 필름들은 세상을 바라보는 그들의 관점을 드러낸다.

 뤼미에르 형제의 영화는 사건에 대한 객관적 기록이다. <북극의 나누크>(1922)를 만 든 로버트 플래허티 같은 후대 다큐멘터리 작가들을 장면을 연출하거나 재조정했다. 하지만 뤼미에르 형제는 한 위치에 고정되어 객관적 기록을 수행하는 카메라만으로 세상을 바라본다. 그리고 그들의 작업에서 편집의 표현주의적 기능은 배제되 었다. 이 단편 액추얼리트들은 영화 제작에서 다큐멘터리적 충동과 리얼리즘에 대한 카메라의 경향이 최초로 나타난 작품으로 평가되고 있다.

 현대의 독립 영화 작가들은 액추얼리트의 개념으로 회귀하기도 한다. 앤디 워홀의 <잠>(1963)과 <엠파이어>(1964)는 확장된 형태의 액추얼리트라고 할 수 있다. 앤디 워홀은 <잠>에서는 잠자는 남자를, <엠파이어>에서는 엠파이어 스테이트 빌딩을 고정된 카메라로 장시간 촬영했다. 이 같은 실재의 연속적 관찰에 의해 감독의 개입은 최소화하고, 미니멀 시네마 개념으로 이어졌다.

HMI(halogen metal lodide)

밝은 일광과 유사한 조명효과를 내기 위해 특별히 고안된 램프. 할로겐 금색 요드화물 램프의 약자이며 동일 전원 공급시 텅스텐 램프보다 3배나 밝고 필터 없이도 충분한 일광효과를 낸다.

역동작(Reverse motion)

일련의 영상을 반대로 끼운 필름으로 촬영함. 이것이 정상적으로 영사될 때 그 효과는 뒤로 움직이는 것처럼 보인다. 예를 들어 <깨진 달걀의 원상 복귀되는 것>과 같은 영상.

역앵글 쇼트(Reverse angle shot)

이전의 쇼트와 정반대인 180도 앵글에서 찍은 쇼트. 즉 카메라 위치가 처음과 정반대로 설치된다.

연속편집(Cutting to continuity)

전부를 보여주지 않고도 연기의 유연함을 유지할 수 있도록 쇼트를 배열하는 편집형태. 연속동작의 자연스러운 축약.

열린 형식(Open forms)

사실주의적 영화감독들이 주로 사용하며, 자연스럽고 형식에 구애받지 않는 화면 구도와 우연성에 의한 화면포착을 강조하는 기법. 열린 형식은 연기를 임의로 분할하는 창문과도 같은, 일시적인 마스킹을 제시하기 위해 이용된다.

영화감독(film director)

영화의 실제 제작을 총지휘하는 사람. 영화감독은 영화의 궁극적인 양식·구조·작품성에 대해 모든 책임을 지는 사람이다. 영화는 협동 예술이며 때로는 제작자나 주연배우가 실권을 장악하는 경우도 있지만, 일반적으로는 감독을 맡은 사람이 영화의 형식과 내용에 대해 찬사나 비난을 받게 마련이다.

 감독이 수행하는 기능은 영화가 생긴 초기 단계부터 누군가 맡아왔지만, 감독이라는 직책이 처음부터 확립되지는 않았다. 처음에는 세트 디자인, 연기, 촬영 등을 한 사람이 도맡기도 했다. 그러다가 19세기 말과 20세기 초에 프랑스의 샤를 파트(Charles Pathe)라는 영화제작자가 최초로 영화를 감독할 보조원으로 페르디낭 제카(Ferdinand Zecca)를 지명했다고 한다. 프랑스의 영화사 고몽(Gaumont)에서는 두 사람이 장르에 따라 감독을 나누어 맡는 경우도 있었다. 미국에서도 초기의 영화감독은 카메라맨이거나 배우였다가 상황에 따라 감독을 맡게 되는 경우가 흔했다.

 그러다가 1910년 영화산업이 급팽창하여 영화를 많이 제작하게 되자 제작 업무를 누군가에게 위탁하는 것이 불가피해졌다. 그에 따라 감독의 역할도 영화제작 과정에 관여하는 배우·디자이너·기술자 등 모든 사람들의 업무를 조정하고 통괄하는 것이 되었다.

 1920 년대부터는 영화의 성공과 실패가 감독에게 달린 것으로 간주되었다. 독일의 감독 F.W. 무르나우(F.W. Murnau)나 프리츠 랑(Fritz Lang)은 그들의 영화에 출연하는 배우와 마찬가지로 인기가 높았다. 대형 영화사 시스템이 확립된 1930년대와 1940년대의 약 20년 동안에는 강력한 감독들이 생산 공장과 같은 영화제작 상황 속에서 악전고투했다. 프랭크 캐프라(Frank Capra), 하워드 호크스(Howard Hawks), 존 포드(John Ford) 등 개성이 강한 감독들은 상당한 자유를 누렸지만, 그래도 개선되지 않은 여러 악조건 속에서 예술성이나 실험정신을 발휘하기는 어려웠다.

 1950 년대 프랑스 영화이론가들에 의해 제기된 '저작자 이론'은 이 대형 영화사 시대의 영화들을 연구·평가하는 훌륭한 방법의 하나였다. '저작자'라는 말은 1930년대 프랑스에서 예술 작품에 대한 권리를 두고 제기된 법정 투쟁에서 채용되었던 어구였다. 영화가 시나리오 작가, 감독, 제작자 가운데 누구에게 속하느냐 하는 문제가 제기된 이 법정 투쟁은, 영화의 가치에 대한 평가는 오로지 감독에게만 주어져야 한다는 여러 비평가나 이론가의 견해를 강화해 주는 계기가 되었다.

 저작자 이론은 1960년대에 특히 큰 영향을 미쳤으며, 프랑스의 누벨바그나 영국과 미국에서 비슷한 영화운동이 일어나게 하는 데 어느 정도 기여했다. 자신을 저작자라고 생각한 스탠리 큐브릭(Stanley Kubrick), 존 카사베츠(John Cassavetes), 프랜시스 포드 코폴라(Francis Ford Coppola), 아서 펜(Arthur Penn) 등은 스타일과 주제에 대해 비평가와 대중으로부터 찬사를 받았다. 여기에는 1950년대에 들어와 대형 영화사 시스템이 몰락하면서 감독들의 개성적 표현에 대한 여지가 높아진 측면도 있었다.

 그러나 텔레비전 시대가 되면서 텔레비전 산업은 다시 대형 영화사 시스템과 같이 분업화를 강조했으며, 영화에서도 감독의 기능이 약화되었다. 그러나 오늘날 부각되고 있는 독립영화는 다시 감독에게 전권을 부여함으로써 이에 대한 차별화를 강조하고 있다. 

(영화)구조주의(Structuralism, cine-structuralism)

한 편의 영화, 장르 혹은 감독의 작품 속에서 어떤 약호 및 기호를 종합화하는 방법을 결정하기 위해 다양한 기호학적 방법을 도입한 영화이론.

영화 배급자(Distriutor)

영화를 예약받아 극장에 공급해 주는 영화배급 중개인.

영화제작법(Production Code 또는 Motion Picture Pruduction Code)

미국의 영화산업 검열법. 1930년 제정되어 1934년부터 시행되었다. 1950년대에 개정되었고, 1966년에 현재의 평가제도로 바뀌면서 폐기되었다.

예술극장(Art house)

특히 고전영화나 실험영화, 외국영화를 전문적으로 상영하며, 요금 체계를 다양하게 정하는 것이 특징인 극장.

예언적 카메라 위치(Antidipatory camera, anticipatory setup)

행위가 있기 전에 그 움직임을 예고해 주는 카메라 위치. 예언적 카메라의 위치는 때때로 재난이나 운명을 암시한다.

오버 더 숄더 쇼트(Over-the-shoulder-shot)

대화장면에 주로 사용되는 미디엄 쇼트로 한 배우의 어깨 너머로 상대 배우의 얼굴이 찍힌다.

오버랩 사운드(overlapping sound)

한 쇼트에서 다음 쇼트로 잠시 이어지는 사운드 효과나 대사. 두 극적 액션을 동적으로 연결한다.

5c

카메라 앵글, 콘티뉴이티, 콤포지션, 클로즈업, 커팅 등을 말한다. 영화의 중요한 다섯가지 요소의 앞자인 "C"의 이니셜을 따 '5C'라고 이름을 붙였다. 조셉 마셀리라는 인물이 붙인 이 명칭은 영화를 만드는데 있어 필요한 필수 기본 요소를 다섯가지 항목으로 분류해 놓은 것이다. 글쓰기의 맞춤법과 동일시 되는 '5C'라는 이 영화술은 영화를 만드는데 있어 표현하고자 하는 것들에 대한 정확한 가이드 역할을 해주며 나타내고자 하는 메세지를 비롯해 그 의미에 부합되는 영상의 자연스러운 흐름을 구현하는데 있어 교과서적인 역할을 한다. 그러나 이러한 것들은 영화를 구성하는 상징적인 하나하나의 개념일 뿐 세부적으로 들어가자면 상당히 복잡한 성격의 이론을 가지게 된다.

오픈 업(Open up)

연극을 영화화함에 있어 사용하는 말. 무대의 정형성과 제한성을 극복하기 위해 다양한 야외촬영 및 장소이동 등으로 이야기를 전환시키는 것을 말함.

와이프(Wipe)

한 영상을 <밀어내면서> 다른 영상이 나타나도록 하는 편집 방법.

완성품(Final cut, release print)

일반 관객들에게 개봉될 최종 완성품.

와브르(Oeuvre)

불어로 <작품>이라는 뜻. 전체로 평가되는 한 예술가의 작품들.

알레고리, 우화(allegory)

대상물, 등장인물, 사건, 플롯 등이 이야기의 서술구조 자체에 포함되어 있는 것보다 더 큰 의미를 내포하는 영화를 말한다. 그러므로 알레고리는 전체적인 내용의 은유적 상징으로 작품 속에 내재한다. 결국 하나의 영화 속에서 말하고자 하는 어떤 주제가 하나의 은유로 형상화되어 나타나는 영화들을 가리킨다고 할 수 있다. 필립 카우프만의 <우주의 칩입자>를 보면 미지의 외계 생명체에 의해 인간들이 점점 획일화되어 진짜 인간은 사라진다는 내용을 담고 있는데, 원작 소설에서 보여지는 매카시즘에 대한 은유를 형상화한 수작이라고 볼 수 있다. 즉 알레고리는 정의 , 종교, 사회 등 좀더 확실하게 표현해야 되는 관념에 대해 특성과 상황을 부여해 주는 상징적 기법으로, 이러한 기법은 독일영화에서 잘 나타난다.

원형(Archetype)

유사물이 모방된 최초의 모델이나 형태. 원형은 잘 알려진 이야기 패턴이나 보편적 경험 혹은 개성들이 원용된다. 신화, 동화, 장르 및 문화적 영웅들이 일반적으로 원형화되는데, 이러한 것들은 삶과 자연의 근원적인 순환으로 작용한다.

은유(Metaphor)

직접적인 의미보다는 형식에서의 의미에 치중하여 닮지 않은 두 요소를 암시적으로 비유하는 것.

음화(Negative image)

피사체의 명암을 반전시키는 것으로, 검은 부분은 희게, 흰 부분은 검게 된다.

이중 노출(Double exposure)

문자 그대로 서로 다른 두 개의 영상을 필름 위에 이중 인화하는 것. 다중 노출 참조.

익스트림 롱 쇼트(Extreme long shot)

원거리, 때로는 4분의 1마일 밖에서 촬영되는 야외촬영의 전경.

익스트림 클로즈업(Extreme closeup)

사물이나 인물의 극히 미세한 묘사. 배우의 익스트림 클로즈업은 일반적으로 눈이나 입 부분만을 찍는 것을 말한다.

인유(Allusion)

일반적으로 널리 알려진 사건이나 사람, 혹은 예술작품에 대한 인용.

인서트(insert)

씬의 의미를 완전히 이해하는데 필요한 확실하고 명확한 정보를 주는 디테일 쇼트. 편지나 이야기 중인 사람의 신체부위를 보여주는 것 등이 인서트에 속한다.

인트로비전(introvision)

1970년대 후반에 발전된, 주로 액션 영화에 쓰이는 특수효과로 스튜디오 촬영과 미니어처 촬영을 결합하여 실제로 찍은 것 같은 생생한 액션을 만든다.

 

자

 

작가주의 (la politique des auteurs)

프랑스의 영화 감독이자 영화 평론가였던 프랑스와 트뤼포가 영화 잡지 까이에 뒤 씨네마의 1954년 1월호에 실었던 영화 이론. 이 이론의 내용은 당시 프랑스 영화계에서 만연했던 문학적이고 연극적인 스타일의 영화들에 대한 비평과 함께, 진짜 영화다운 영화를 만드는 감독들로 오손 웰즈, 알프레드 히치콕, 존 포드, 하워드 혹스등 프랑스 영화계에선 별 주목을 받지 못하거나 오히려 무시되어왔던 감독들을 내세움으로서 센세이션을 일으켰던 이론이다. 자신만의 스타일을 가지고 일관된 주제를 추구하는 이런 감독들은 감독이 아니라 예술을 만드는 작가로 불려야 타당하다는 프랑소와 트뤼포의 이런 주장은 이후 누벨 바그 감독들에게 많은 영향을 미치는 이론이 되었으며, 프랑소와 트뤼포 자신은 물론이고 실제 누벨 바그 감독들 다수가 이 작가주의 이론에 부합하는 영화 작업을 펼쳤다.

작품성(Story values)

각색된 작품의 대중성, 대본의 성숙도, 혹은 이 두 가지 전부에 존재할 수 있는 영화의 서술적 매력.

장르(genre)

미술, 문학 등의 다른 예술분야에서의 장르구분은 명확하고 비교적 고정적인데 반해 영화의 장르(genre)는 끊임없이 생겨나고, 파괴되고, 합쳐지는 특징, 즉 유동적이다. 장르와 장르 구분은 흔히 '장르'와는 반대에 놓여있다고 인식되고 있는 '작가 이론'과는 달리 비평적/이론적 관심에 의해서 생겨난 것이 아니다. 장르는 영화의 대량생산/대량소비와 관련되어 있고, 그에 의해서 자연발생적으로 생겨난 구분이다.

 영화가 처음 만들어졌을 당시에는 이야기가 없는, 단순히 움직이는 그림만을 보여주는 것 만으로도 사람들이 모여들었으나, 차츰 영화가 발전해 나가면서 영화에 내러티브(narrative, 이야기구조)가 더해지게 되었고, 사람들은 영화에서 단순히 움직이는 그림만을 보는 것이 아니라, 책을 읽는 것처럼 이야기를 보게 되었다. 영화를 제작하는 사람들은 이러한 이야기가 관객을 끌 수있는 결정적인 요소라고 생각하게 되었고, 대중의 욕구에 맞는 이야기의 생산에 골몰하게 되었다.

 영화가 대량생산/대량소비되고 영화에 있어서의 내러티브가 발전하면서 일정한 줄거리, 시대배경, 등장인물, 스타일을 가진 영화가 관객을 많이 끌고, 이것이 이익을 보장한다는 확신이 들면 영화 제작자들은 이와 비슷비슷한 영화를 반복해서 만들어내게 되었고, 관객들 또한 자신이 좋아했던 영화와 흡사한 영화를 보면서 안전하게 영화를 소비할 수 있었다.

 이렇게 비슷한 영화들이 일정한 기간을 두고 반복해서 생산되면서 이 영화들을 통칭하는 말이 여러과정에 의해-광고카피, 제작자의 편의, 신문 기자들의 말장난 등- 생겨나면서, 그리고 그것이 대중적으로 받아들여지면서 장르는 자연스럽게 형성되었다. 따라서 영화의 장르의 생성은 철저하게 상업적인 기원을 가지고 있는 것이며, 초기의 영화 연구자들은 장르의 관습 안에서 영화를 만드는 감독들의 작품을 매우 천박하게 여겼다. 헐리우드 스튜디오에서 만들어지는 '제품'일 뿐 예술적 가치는 없다고 여긴 것이다. 그러나 아이러니컬 하게도 '장르'와는 반대쪽에 서 있는 '작가'이론을 주창한 일련의 평론가들이 장르영화 안에서 '작가'를 발견함으로써 장르는 비평적/이론적으로 재조명 받기 시작했다.

 이런 장르 생성 과정을 통해서 보듯이, 장르는 상업적인 이유에 의해서 생성되고, 사라지는 것이기 때문에 이러이러한 장르가 있다고 칼같이 구분지어서 말할 수는 없다. 게다가 요즘에는 점점더 한 영화에서 여러 장르가 혼합되어 나타나는 경우가 많기 때문에 장르구분은 애매하고 혼란스러울 수 밖에 없다. 이러한 전제를 깔고 전통적으로 존재했고, 존재하고 있다고 여겨지고 있는 장르를 몇가지 살펴보면 다음과 같다.

1. 서부극 : 주로 1850년대에서 1890년대의 미국의 서부 개척시대를 배경으로 만들어진 영화들. 이 장르의 대표적인 감독은 존 포드(John Ford) 감독.

2. 갱스터 : 갱스터(흔히 '깽 영화'라고 부르는)의 시대적 배경과 '주인공'이 되는 범죄집단은 1930년대 금주법 시대의 이탈리아 마피아에서 최근에는 등장하기 시작한 야쿠자까지 다양하다. 물론 갱스터 영화에는 조직적 범죄집단이 등장하고, 주인공은 주로 여기에 속해 있으면서 여기서 벗어나고 싶어하는 갱, 다른 조직과 대결하는 갱, 갱 조직과 대결하는 경찰 등이다. 하워드 혹스(Howard Hawks), 존 휴스턴(John Huston), 브라이언 드 팔마(Brian DePalma) 등의 감독이 대표적.

3. 멜로 : 매우 폭넓은 장르 구분으로서 주로 여성이 주인공으로 나오거나 등장인물들의 애정 관계를 다루면 멜로의 범주에 포함시킬 수 있을 것이다. 이 장르는 주로 다른 장르와의 혼합을 통해 자신을 드러낸다(가족 멜로, 심리 멜로, 범죄 멜로 등등).

4. 뮤지컬 : 영화에 오페라적인 요소를 도입하여 대사를 대신하여 주인공들이 간간이 노래를 하거나, 영화 전체를 통해 노래로 대사를 대신하기도 한다. <오즈의 마법사>, <비는 사랑을 싣고(Singin' in the rain), <메리 포핀스>, <쉘부르의 우산>, <사운드 오브 뮤직> 등이 대표적인 작품들.

장면(Scene)

연관된 일정량의 쇼트들로 구성되어 있으며, 보통 주제 - 장소, 사건 혹은 미세한 극적인 클라이맥스 - 에 의해 통일되어 있는 영화의 구분 단위.

장시간 촬영, 롱 테이크(Lengthy take, long take)

한 쇼트를 카메라 이동 없이 오랜 시간 촬영하는 것.

재구축 쇼트(Re-establishing shot)

한 방면 속에서 근접 쇼트의 실제 전후관계를 환기시키기 위해 맨 처음의 구축 쇼트로 되돌아오는 것.

저감도 필름(Slow stock, slow film)

빛에 비교적 민감하지 않은 필름으로서 뚜렷한 영상 및 섬세한 디테일을 표현함. 실내에서 사용될 때 저감도 필름은 상당량의 조명을 필요로 한다.

전위(Avant-garde)

불어로 최전선을 의미함. 관습에 얽매이지 않는 대담함과 모호성, 논쟁적 이슈, 고도의 개인적 관념에 의해 작업하는 소수의 예술가들.

전지적 시점(Omniscient point of view)

문학에서는 독자들에게 필요한 모든 정보를 전달해 주는, 전부를 알고 있는 해설자를 의미함. 대부분의 영화는 카메라에 의해 모든 것이 전지전능하게 묘사된다.

점층화면(progressive shot)

일련의 연속적인 화면을 통해 한 대상물의 크기가 증가하는 것. 한 씬을 원사로 보여준 다음 곧 이어서 그 안의 등장인물을 전사, 중사, 접사의 순으로 접근하여 보여주다가 끝내는 등장인물의 얼굴을 익스트롬 클로즈업으로 표현하는 것이 그러하다.

접근 양식(Proxemic patterns)

화면구성 안에서 배우들간의 공간적 관계 및 피사체와 카메라 사이의 일정 거리에 따른 관계.

정지 프레임, 정지 쇼트(Freeze frame, freeze shot)

한 화면을 대량으로 복사, 영사될 때 마치 정사진과 같은 환영을 주는 쇼트.

제3세계 영화(third world cinema)

세계 영화 시장을 지배하고 있는 헐리웃 영화에 반기를 들고 제3세계 각국에서 제작되는 영화.

제너레이션(generation)

영화 필름의 복제단계. 카메라를 통과한 필름을 `오리지날’ 혹은 `퍼스트 제너레이션’이라고 하고 그것을 복제한 것을 `세컨드 제너레이션’. 다시 복제한 것을 `서드 제너레이션’이라고 한다. 필름의 세대에 따라 이미지의 해상도와 콘트라스트 범위가 달라진다.

제작가치(Production values)

세트, 의상, 소품 등 영화에 주입되는 물리적 양에 비례한 관객 흡인력. 스펙터클 영화는 일반적으로 제작가치에 있어 가장 소모적이다.

제작번호(Production number)

대규모 출연진 및 복잡한 기술을 요하는 정교한 장면. 뮤지컬 영화에서 종종 찾아볼 수 있다.

제작자(Producer)

영화제작비 때로는 제작방법까지 통제하는 개인이나 회사를 지칭하는 일반적인 용어. 제작자는 단독 또는 공동(작가, 배우, 감독)으로 영화사업에 관계할 수 있고, 제작기간 중에 발생되는 문제를 원활히 해결하기 위한 추진자로서의 기능을 행할 수 있다.

제작자 겸 감독(Producer-director)

최대의 창작 자유를 향유하기 위해 독자적으로 예산을 조달, 영화를 제작하는 사람.

조리개(Iris)

빛의 투과량을 결정하는 개폐장치. 보통 조리개는 원형이나 타원형이며 구경 크기를 확장 또는 축소시킬 수 있다.

조연(Character roles)

주연급보다 매력과 명성이 덜한 영화에서의 조역.

좌익(Leftist)

칼 마르크스의 경제, 사회, 철학적 이념을 부분적으로라도 받아들여 묘사하는 것을 말할 때 사용되는 정치적인 용어.

주관적 카메라(Subjective camera)

시점 쇼트 참조.

줌 렌즈, 줌 쇼트(Zoom lens, zoom shot)

하나의 연속동작으로 광각으로부터 망원 쇼트에 이르기까지(또는 그 반대) 변화시키면서 촬영할 수 있는 다양한 초점 길이를 가진 렌즈. 관객들로 하여금 한 장면 속으로 급속하게 빨려 들어가게 하거나 뛰쳐나오게 한다.

직접 영화(Direct cinema)

시네마 베리테 참조.

짚 팬(Zip pan)

스위시 팬 참조.

 

차

 

착란원(circle of confusion)

난반사의 형태로 다양한 각도와 거리에서 렌즈로 들어오는 빛이 초점면에 정확한 상을 이루지 못하고 그보다 더 먼 곳이나 가까운 곳에 동그란 원의 형태로 초점이 맞은 것처럼 보이는 것. 착란원은 초점을 이룬 피사체에서 멀리 떨어질수록 커지고 가까울수록 작아진다. 사람의 눈은 이러한 착란원의 점들을 초점이 맞는 것으로 인식하기 때문에 초점이 맞춰진 피사체에 대해 앞 뒤로 떨어져 있는 물체가 하더라도 착란원 효과에 의해 포커스가 다 맞아보이게 된다.

창작자 이론(Auteur theory)

1950년대 프랑스의 잡지 [카이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinema]의 비평가들에 의해 보편화된 영화이론. 이 이론은 감독을 영화예술의 주 창조자로 강조하고 있다. 강력한 감독은 겉보기에는 작품이 대본 혹은 장르에 의해 진행되는 것처럼 보인다 해도 이러한 소재를 자신의 견해로 압인한다.

창조적 제작자(Creative producer)

실제 예술가적 창조자로서의 섬세함으로 영화제작을 감독하는 제작자.

초점(Focus)

영상이 선명하게 나타나는 정도. <초점 밖 out of focus>이란, 영상이 분명하게 선으로 나타나지 않고 흐릿하게 보이는 것을 말한다.

초커(choker)

화면에 꽉 찬 접사의 속어. 대개 한 연기자의 얼굴이 화면을 빈틈없이 채웠을 때.

초현실주의(Surrealism)

프로이트와 마르크스의 사상, 무의식적인 요소, 불합리성, 관념의 상징적 관계를 강조하는 전위 운동. 초현실주의 영화는 먼저 프랑스에서 1924년부터 1931년까지 대부분 제작되었다. 아직도 많은 감독들의 작품 속에는 여전히 초현실주의적 요소가 남아 있긴 하지만, 펠리니와 브뉘엘과 같은 감독들은 거의 명백하게 초현실주의 감독들이다.

촬영기사(Cinematographer, 또는 director of photography, lighting cameraman)

한 쇼트의 조명 및 사진의 질에 대해 책임 지고 있는 예술가 또는 기사.

촬영대본(Shooting script)

영화대본을 개개의 쇼트로 구분한 것으로 때로는 기술적인 지시사항을 명기한 대본. 제작 중에 감독과 스탭들이 사용한다.

촬영비(Shooting ratio)

촬영에 사용된 필름양과 완성품에 소요된 필름양과의 비례치. 20분의 1 촬영비란, 마지막 편집에 1피트를 사용하는 데에 20피트의 촬영 필름이 소요된 것을 말한다.

추상영화(Abstract film, absolute film)

순수형식 - 예컨데 선, 모양, 색 - 이 내용을 이루고 있는 비설명적인 영화. 추상영화는 마치 순수형식만 취급하는 음악작품에 비유되기도 한다. 영화감독이 독자적으로 만드는 것이 일반적이지만, 간혹 상업적 이윤을 목적으로 제작되기도 한다.

축자적 각색(literal adaptation)

대사나 연기는 거의 원전을 유지하면서 편집, 화면구성 등과 같은 특유의 영화적 기교를 첨가한 희곡에 기초한 영화.

충실한 각색(Faithful adaptation)

다른 매체(일반적으로는 문학작품)를 기본으로 하여 원작의 진수를 포착하며, 이에 상응하는 영화적 기법을 동원하여 만든 영화.

 

카

 

카메라 뷰(Camer view)

카메라 뷰는 카메라의 시점 즉, 카메라의 'Point of view'(POV) 라고도 한다. 카메라의 시점은 카메라가 피사체를 어떠한 입장에서 촬영하는가에 따라 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 그것은 객관적 시점과 주관적 시점인데, 우선 객관적 시점은 카메라가 촬영하고 있는 사건에 대해서 전혀 감정적이거나 논리적인 개입을 하지 않고, 일정한 거리(심리적 거리)를 두고 냉정하게 사건을 바라보는 시점을 말한다. 이러한 객관적 시점은 관객으로 하여금 카메라의 존재를 망각하게 하는 것이 목적이다. 그리고 영화속에서 벌어지고 있는 일들을 관객들이 직접(적극적으로) 해석할 것을 요구하는 시점이기도 하다. 따라서 이러한 시점은 사실주의적 경향의 감독들이 즐겨 사용한다.

 반대로 주관적 시점은 카메라 렌즈가 마치 등장인물 중 한 사람의 눈이나 마음의 눈이 된 것처럼 감정을 직접적으로 표현하는 시점이다. 주관적 시점은 여러가지 영화적 기법을 통해(클로우즈 업, 극단적 앵글, 역동적인 카메라 워크 등) 감정을 이입하면서 만들어지기도 하고, 아니면 아예 등장인물의 눈이 보고 있는 것을 직접 카메라가 촬영하는 시점 샷(POV shot)으로 만들어지기도 한다. 이러한 주관적 시점의 목표는 등장인물이 느끼는 감정이나, 감독이 표현하고자 하는 감정을 관객이 직접적으로 느끼게 하는 것이다.

코스튬 드라마(Costume Drama)

극적인 시대사를 나타내는 역사 영화의 일종이라 할 수 있는 코스튬 드라마(Costume Drama)는 역사적인 배경을 기초로 하긴 하지만 실제로 일어났던 사건을 다루지는 않는다. 코스튬, 즉 "의상"을 통한 역사의 한 부분을 하나의 컨셉으로 일치 시키면서 넓은 측면이 아닌 시대극의 일부를 가리킨다. 하나의 예를 들자면 1990년대에 찍은 영화가 90년대의 역사적 사건을 다루고 있다면 그것은 시대극이 될 수 있다. 그러나 1990년에 1970년대를 배경으로 한 영화를 만들었다면 그것은 시간적 공간의 여유가 없는 관계로 시대극이 될 수 없다.

 대부분의 코스튬 드라마는 문학작품을 각색한 작품으로 주로 프랑스 영화에서 이를 많이 발견 할 수 있다. 코스튬 드라마의 전형적인 예로 다음과 같은 영화들을 들 수 있다.

< 테스> - 로만 폴란스키

< 순수의 시대> - 마틴 스콜세지

< 바람과 함께 사라지다> - 빅터 플레밍

콘티뉴이티(Continuity)

편집된 쇼트 사이의 일관성이라는 결합 원칙을 함축하고 있는 일종의 논리. 콘티뉴이티에 의한 편집은 쇼트 간의 매끄러운 전환을 강조하는데, 이 속에는 시간과 공간이 자연스럽게 함축되어 있다. 좀더 복잡한 의미에서 고전적 편집이란 한 사건의 논리적이며 심리적인 분석에 따라 쇼트를 연결하는 것이다. 급진적 몽타즈에서의 콘티뉴이티란, 시공간의 문자 그대로의 어떤 결합에 의해서라기보다는 쇼트 간의 상징적 관념의 관계에 의해 결정된다. 콘티뉴이티는 그것이 조각(쇼트들)으로 분할되기 이전에 현실세계의 시공간적 연속성을 의미하기도 한다.

크로노 포토그래피(chrono photography)

어떤 움직이는 물체에 있어 잔상을 만들어 냄으로서 엇갈리고 겹치게 해 섬광효과를 만들어 내는 것.

커버리지(coverage)

① 마스터 쇼트를 보완하기 위해 다양한 각도와 거리에서 찍은 쇼트들. 감독은 먼저 마스터 쇼트를 찍은 뒤 다양한 디테일로 액션을 커버하기 위해 클로즈업, 미디엄 쇼트, 인서트 등을 찍는다.

② 기대했던 편집이 실패할 경우, 중간 삽입을 위해 사용할 수 있는 장면의 여분 쇼트. 보통 한 장면의 전반적 콘티뉴이티에 사용될 수 있는 롱 쇼트.

커팅(cutting)

필름들을 서로 자르고 이어붙여 영화 화면을 만드는 것. 이렇게 두개의 필름을 이어 붙이는 것을 스플라이스(splice)라고 하며 사용하는 장치가 스플라이서다.

-다이다믹 커팅(dynamic cutting)

한 쇼트에서 다음 쇼트로의 커팅이 관객의 눈에 명백히 드러다는 커팅. 매치 커트나 보이지 않는 커팅은 콘티뉴티의 흐름에 충실한 속성 때문에 커팅이 좀처럼 눈에 띄지 않는다. 반면 이것은 강한 자의식 표현의 의도에서 한 장면 내에서 급속한 커팅을 함으로서 관객을 놀라게 한다.

-매치 커트(match cut)

연결커트라고도 하며, 선후 두개의 화면 중 후속화면에 선행화면의 일부분이 남아있을 때 이것을 보고 매치커트로 연결되었다고 한다. 매치 커트를 잘 사용하면 많은 쇼트로 구성된 한 씬을 마치 하나의 연속된 화면으로 착각하게 만든다. 이렇게 보이도록 하기 위해서는 커트된 순간에 연기자의 방향, 표정, 의상, 위치 등에 차이가 있어서는 안된다. 이런 착오를 방지키 위해 선,후속 화면에 등장하는 인물의 위치, 움직임, 시선 이 세가지가 완전히 일치해야 하는데 이것을 화면 일치의 기본적인 삼일체라 한다.

 다른 한편으로 매치 커트는 시각적, 음향적 또는 은유적으로 함께 나열되는 두 쇼트가 연결된 커트라고도 할 수 있다.

-커트 어웨이(cut away)-변시전환

분리커트라고도 하며 새로운 화면에 선행화면의 일부가 남아있지 않고 새로운 화면으로 연결되는 것. 한 장면에서 다른 장소가 위치에서 일어나는 행동을 보여주기 위해 삽입되며 주로 짧다.

-디렉트 컷(direct cut)

디졸브나 와이프 같은 광학적 장면 전환장치 없이 한 장면을 다른 장면으로 바꾸는 커트.

-액션 커팅(action cutting)

화면 내의 피사체가 매우 동적일 때의 순간적 장면변화. 카메라 위치가 명백하게 변경되었음에도 불구하고 연기의 중단과 대체가 행해졌다는 느낌을 주지 않는 장면의 연결.

-점프 컷(jump cut)-비약편집

연속성이 없는 두개의 쇼트를 한 씬 내에서 이어 편집하는 것. 시간의 연속성을 보존하는 매치 커트의 반대기법. 비약적인 전환을 함으로서 때로 의도적으로 시공간적 연속성을 파괴시킨다.

컨벤션 (convention)

영화유형에서 보편화된 극적 요소나 제재, 또는 양식화된 표현방법. 컨벤션은 본래 예술작품 일반에서 작가와 수용자 사이에서 가공의 것을 현실로 받아들이게 하는 묵시적 동의어를 뜻한다. 즉, 정형화된 등장인물이나 기존의 은유, 통상적인 상징 등 이미 작가나 관객에게 잘 알려진 요소를 관습적으로 사용하는 것일 가르킨다.

 영화사에서 컨벤션은 관객에게 친숙한 느낌을 주거나 쉬운 이해, 또는 흥행을 위해 약간의 변화만 준 채 꾸준히 반복되었는데 특히 장르 영화에서는 보편적으로 이러한 컨벤션이 나타난다. 예컨대 서부영화의 추적씬은 광활한 평야를 달리는 말과 결투가 꼭 등장하고 항상 마지막 순간에 구조되는 방식으로 이야기가 전개된다. 또는 애정영화의 이별장면에 애조 띤 음악이 흘러나오는 것 등이 여기에 포함된다.

 편집, 카메라의 움직임, 장면전환기법 등 거의 모든 영화적 요소는 컨벤션의 관점에서 파악될 수 있다. 이러한 컨벤션은 관객이 쉽게 영화를 이해할 수 있게 해주지만 너무 그 정도가 심하면 독창성이 상실되는 단순한 반복이 될 수도 있다.

컬트영화(cult flim)

숭배를 뜻하는 라틴어 ‘cults’에서 유래하였다. 일반의 평가와 관계없이 소수의 집단에게 열광적인 지지를 받는다. 1960년대 저항문화의 영향을 받은 일부 영화작가들의 저예산 영화들이 기존 상업영화의 배급망을 타지 못하고 대학가의 소극장을 중심으로 상영되면서 특정 영화에 대한 광적인 팬들이 형성되었다. 숭배의 대상이 된 영화들은 대부분 반사회적인 내용을 특징으로 하며, 잔혹한 장면들을 그대로 보여줌으로써 컬트영화는 이상한 영화라는 선입견을 갖게 하였다.

 컬트영화의 대표적 작품에 1975년 짐 샤먼(Jim Sharman)이 연출한 로키 호러 픽처 쇼 The Rocky Horror Picture Show》를 들 수 있다. 영국에서 히트한 리처드 오브라이언(Richard O'Brien)의 록 뮤지컬을 영화화한 이 작품은 황당무계한 전개와 기괴한 영상으로 개봉 당시 일반 극장에선 관객의 외면을 받았으나 주말 심야프로로 상영되면서 극성팬들의 열광적인 지지를 받았다.

컷백(cut back)

몽타주 이론에 포함되는 장면기법 중의 하나로 주로 체이스 드라마(추적 활극)에 많이 등장한다. 이 기법은 쫓고 쫓기는 추격씬에서 자주 보여지는 것으로 두개의 장면(강도를 추격하는 장면과 강도가 도망치는 장면)을 교차하면서 보여주다가 각각의 교차 장면을 추격이 가까워 질 수록 점점 장면을 짧게 끊어 스릴감을 극대화 시켜준다. 체이스 드라마의 전형적인 구조인 이러한 장면들은 이른바 "평행 액션"이라고도 부르며 영화의 초창기 시절 이 구조를 완성 시킨 사람이 바로 데이빗 워크 그리피스(D.W Griffith)이다. <국가의 탄생>을 비롯한 <인톨러런스>등에서 다양하게 펼쳐지는 추격 장면들을 통해 "평행 액션"의 형식을 집대성 하기에 이른다.

 참고로 체이스 드라마의 패턴을 다음의 세가지로 정의 할 수 있다.

1. 평행 액션(Parallel Action)

2. 마지막 순간의 구조(Last Minute Rescue)

3. 해피 엔딩(Happy Ending)

크레인 쇼트(Crane shot)

거대한 기계팔이 달린 크레인이라는 특수장치로부터 찍는 쇼트. 크레인은 촬영기사, 카메라를 싣고 어느 방향으로든지 움직일 수 있다.

클로즈업, 클로즈 쇼트(Closeup, close shot)

프레임에서 여백이 없는 인물이나 사물의 상세한 장면.

클리셰(Cliche)

관객은 너무 뻔한 것에도 아무 생각 없이 속는 수가 많은데, 영화, 방송, 드라마에서 나타나는 이러한 상투성을 클리셰(Cliche)라고 한다. 스테레오 타입이라는 말이 판에 박은 듯 인물의 성격이나 상황전개를 말하는데 주로 쓰인다면 클리셰는 세세한 부분의 상투성. 특히 비현실적인 것을 가리킨다. 상투성을 못 벗는 이유는 세가지로, 무의식 속에 숨어있는 사회적 인식이 반영되는 경우, 영화 제작자의 문제. 그리고 엉성한 점이 오히려 관객들을 재미게 만든다는 것이 그 이유이다.

클리프 행어(cliff hanger)

극적 절정단계 부분에서 극도로 마음을 졸이게 하여 긴장과 기대를 자아내게 하는 순간이나 사건.

키네스타시스(kinestasis)

움직이는 이미지보다 정사진을 시각적 정보의 원천으로 사용하는 기법.

키 라이트(Key-light)

쇼트의 촬영을 위한 주된 조명.

키치(kitch)

훌륭한 예술 작품과는 반대로 하찮고, 천박하며, 조악한 미완성 예술품.

퀴어 시네마(quier cinema)

동성애를 중심으로 성정체성 문제를 심도있게 다루는 영화의 한 유형.

 

타

 

타블로(tableao)

영화의 프레임 내에서 살아있는 캐릭터들의 움직임을 마치 액자 속 그림처럼 멈추게 하는 것. 풍자적 효과를 위해 주로 사용된다.

타이트 프레이밍(Tight framing)

일반적으로 클로즈 쇼트를 지칭함. 화면구성은 신중하게 균형을 잡고 조화를 이루어야 하기 때문에 연기자가 거의 움직일 수 없다.

테이크 (Take)

촬영된 하나의 연속적인 화면 단위. 즉 쇼트의 다른 말이나 현장의 기술적인 면에서 카메

라의 스위치가 한번 작동한 때를 가리킨다. 영화작가는 각기 쇼트 또는 세트업에서 하나 또

는 그 이상의 테이크를 촬영한다. 각각 여러 개의 테이크 중에서 단 한 개만이 최종적으로

영화에 쓰여진다.

테일 어웨이(tail away)

화면의 뒤로부터 인물이 들어와 화면 멀리로 걸어가는 것. 대체로 헤드 온은 테일 어웨이로 연결되며 테일 어웨이는 인물의 속도감과 긴박함을 강조한다.

텔레시네(Telecine)

영화카메라로 찍은 TV드라마, 광고, 영화는 TV로 방영될 때 그 마지막 단계에서 텔레시네 과정을 거쳐야만 한다. 텔레시네는 영화필름을 텔레비전 영상으로 전환하는 장치로 영사기와 TV를 연결시켜 1초당 24프레임인 영화필름을 TV영상에 적합한 1초당 30프레임으로 바꾸는 장치를 가리킨다. 그렇다면 왜 이렇게 복잡한 텔레시네 방법을 거쳐야만 할까? 영화는 그렇다 치고 광고나 드라마는 애초부터 영화카메라가 아닌 비디오카메라로 촬영하는 것이 경제적, 기술적으로 더 손쉬운 방법이 아닐까? 언뜻 생각하기에는 그렇지만 거기에는 깊은 뜻이 있다. 바로 선명한 화질 때문이다. 예를 들어 유명 사진 작가가 8×10 정사진 카메라로 같은 산의 풍경을 촬영하고 그 결과 8×10 크기의 원판을 만들어낸다고 할 때 중간 처리과정에 의한 화질처리가 명확히 나타날 수밖에 없다.

 마찬가지로 동일한 장면을 비디오와 영화카메라로 각각 찍으면 화면에 잡힌 사물의 색과 음양의 깊이에 차이가 나타난다. 즉 필름이라는 중간 단계를 거쳐 비디오로 전환한 화질이 비디오로 실제 장면을 직접 촬영한 결과보다 더 우수한 것이다. 그래서 최근에는 광고, TV 드라마를 영화카메라로 찍어 다시 텔레시네를 하는 횟수가 늘어나고 있다.

 텔레시네는 일면 '스캐너'라고도 일컬어지며 요즘은 영화의 전자편집을 위해 필름영상을 비디오 영상으로 옮기는 데 많이 쓰인다. 한편 과거에는 영화와 TV의 화면비율이 4대3으로 고정되어 있기 때문에 상호호환에 문제가 발생하지 않았다. 그러나 요즘은 대형화면이 등장하면서 화면비율이 틀려 텔레시네를 많이 이용하게 되었다. 텔레시네는 영화 필름상의 광학 음향이나 자기음향을 TV전송을 위한 음향 신호로 바꾸는 데 쓰이기도 한다.

특수효과(SFX)

특수효과를 뜻하는 SFX는 Special Effects의 약어 표기로, S를 제외한 FX는 바로 Effects, 효과를 뜻한다. SFX를 초창기에는 트릭 또는 마술이라고도 하였는데 바로 이러한 효과의 원조격인 영화인이 바로 판타지 영화의 대가인 조르주 멜리에스다.

 특수효과라 하기에는 거리가 좀 먼듯한 효시이지만 당시로서는 특수효과의 방법을 구현 할 수 있는 것만으로도 영화 속 현실에서 불가능을 가능케 보여줄 수 있는 장면을 발견하고 조르주 멜리에스는 기대감에 차 있었다. 1986년 가을, 파리 오페라 극장의 주변 경관을 촬영하던 멜리에스는 어느날 자신이 촬영한 필름을 보다 이상한 장면을 발견하게 된다. 오페라 극장 앞을 지나던 승합용 마차가 어느 순간 검은색의 장의용 마차로 바뀐 것이다.

 필름을 통해 원인을 분석한 그는 자신이 찍던 카메라의 필름이 작동 중 잠시 멈춘 사실을 알게 되었고, 그 잠시 멈추고 있었던 공백 사이에 이어 카메라 앞을 지나가다 우연히 촬영된 장의용 마차가 이전에 찍었던 승합용 마차와 뒤에 연결이 되어 마차가 한 순간에 다른 마차로 변신이 된 것처럼 착각을 한 것이다.

 오늘 날 편집 기술과 더불어 특수효과의 발달로 촬영과 편집을 통한 교묘한 트릭을 통해 관객을 속이는 방법은 필요없게 되었지만 당시로서는 영화기술의 한 획을 그었던, 획기적인 발견 중의 하나였다. 이는 마술사 출신의 멜리에스가 영화란 분야의 마술사로 새롭게 탄생을 할 수 있게끔 해준 역사적인 발견 중의 하나였다.

티저(teaser)

영화의 오프닝 크레딧에 앞서 나오는 장면.

 

파

 

팜므 파탈(femme fatale)

팜므 파탈은 50년대 후반 프랑스의 영화 평론지 <까이에 뒤 시네마(Cahiers du Cinema)>의 평론가들이 40년대 초에서 60년대 초까지 미국에서 만들어지던 일련의 B급 범죄/드릴러 영화들을 필름 느와르(film noir)라는 용어로 인위적으로 분류하면서, 그 영화들이 가지고 있던 일관된 경향과 특징을 분석하면서 생겨난 말이다.

 필름 느와르라고 분류되는 영화들은 공통적으로 보통의 갱스터 영화들보다 훨씬 복잡한 이야기구조를 가지고 있으며, 반전이 거듭된다. 여기에서 중요한 역할을 하는 것이 바로 주인공(전통적인 필름 느와르에서는 주로 사설 탐정)을 그러한 '꼬인' 상황으로 몰고가는 '운명의 여인'이다. 이 '운명의 여인'은 주로 사건을 통해서 주인공과 관계를 맺게 되고, 주인공을 유혹하며, 그녀와의 관계가 깊어질수록 주인공은 점점 더 깊숙히 사건의 혼돈 속으로 휘말리게 된다. 그리고 주인공은 마지막에 가서 그녀가 준비해 둔 놀라운 결말(주로 주인공을 파멸시키는)을 만나게 된다. 이것이 '필름 느와르'라고 분류되는 영화들에 등장하는 전형적인 '운명의 여인'의 역할이다. 주로 이러한 역할은 주인공과 '불륜'의 관계를 맺으면서 이루어지며, 결론적으로 여성을 타락한 존재로 묘사하는 경향이 있기 때문에, 페미니즘 계열의 평론가들에게 종종 공격받기도 한다. 그러니 팜므 파탈의 의미를 '악녀'로 이해하고 있기도 하다.

 이러한 팜므 파탈은 60년대 이래로 꾸준한 변형을 거치면서 발전/계승되어 왔고, 최근의 드릴러물들이나 '액션'물에서도 팜므 파탈의 성격을 지닌 여성을 자주 만날 수 있다. 최근에 공개된 영화에서 찾아본다면, 원초적 본능에서의 샤론 스톤, LA 컨피덴셜의 킴 베이싱어 등을 들 수 있다.

패스트 모션, 액셀러레이티드 모션(Fast motion, accelerated motion)

만약 어떤 연기자가 1초당 24프레임보다 느린 속도로 촬영되었다면, 표준 24프레임으로 투사될 때 그 동작은 정상적인 것보다 빠르게 움직일 것이며, 때로는 덜컹거리게 보이게 된다.

팩터리 시스템(Factory system)

미국의 스튜디오 시대 중 한 사람의 예술가와 그의 협력자에 의해서가 아니라 스튜디오에 의해, 생산되는 모든 영화를 위해 전문부서가 영화를 만든다는 조립라인의 원칙에 입각해 영화를 대량생산하는 것. 감독자 - 일반적으로 프로듀서 - 를 제외하고 어느 한 개인에 의해 영화의 기획부터 배급까지의 모든 과정이 좌지우지 될 수가 없다. 일반적으로 이 용어는 경멸적인 의미로 쓰인다.

팬, 패닝 쇼트(Pan, panning shot)

파노라마의 줄임말로 카메라를 수평으로 좌에서 우, 또는 우에서 좌로 움직이는 것을 말한다.

페르소나(persona)

원래 연극배우가 쓰는 마스크를 가리키는 라틴어에서 나온 용어. 연극이나 영화 속에서는 등장인물을 가리키는 말로 쓰인다. 특히 감독이 중점적으로 나타내고자 하는 주제를 등장인물을 통해 형상화 하는 것도 페르소나(persona)라고 한다. 일반적으로는 한 감독이 계속해서 한 배우와 함께 영화를 만드는 경우, 그 배우를 감독의 페르소나라고 부르기도 한다. 즉 스파이크 리 감독에겐 덴젤 워싱턴을, 초창기의 마틴 스콜세지 감독에겐 로버트 드 니로를 그리고 왕가위 감독에게는 양조위와 장만옥 등을 각각 페르소나라고 할 수 있겠다.

페이드(Fade)

페이드 아웃은 정상적인 밝기로부터 점차 어두워져 영상이 서서히 사라지는 것을 말한다. 페이드 인은 그 반대.

페이소스 (pathos)

고통을 의미하는 그리스어. 영화 속에서는 등장인물에게 동정과 연민을 불러일으키게 하는 극적인 표현 방식을 말한다. 등장인물이 이런 상황에 놓이는 원인은 신체적 결함 같은 외형적인 원인에 의해서가 아닌 불우한 상황이나 운명 같은 것들 때문이다. 

편집(Editing)

한 쇼트(필름의 스트립)와 다른 쇼트를 서로 연결하는 것. 각각의 쇼트는 서로 다른 사간과 장소에서 대상을 묘사할 수 있다. 유럽에서는 편집을 몽타즈라 부른다.

편집촬영(Cutting in the camera, editing in the camera)

필름의 낭비 없이 필요한 개개의 쇼트만을 촬영하는 것. 편집자는 적절한 곳에서 쇼트를 연결시켜 주기만 하면 된다. 히치콕 Hitchcock이 즐겨 사용한 방법. 

포뮬라 영화(formula film)

익히 알려진 플롯과 흥행성이 검증된 주제를 취하는 아류영화.

표현주의(Exprsstionism)

현실세계에서 일반적으로 인식되는 시간, 공간을 왜곡시킨 영화제작 형태. 사물과 인간의 핵심적 특성을 강조하는 반면 표피적 외관은 필요 이상으로 강조하지는 않는다. 전형적인 표현주의적 기법은 편린적 fragmentary 편집, 다양한 쇼트, 극단적인 앵글과 조명효과, 왜곡 렌즈 및 특수효과의 사용 등이다.

푸티지(Footage)

촬영되어 인화된 필름의 척수.

풀 백 달리(Pull-back dolly)

프레임 밖에 있는 피사체를 프레임 안으로 끌어들이기 위해 카메라를 뒤로 이동 시키는 것.

풀 쇼트(Full shot)

프레임의 위는 머리, 아래는 발을 포함해 인물을 프레임 안에 완전히 담는 롱 쇼트의 한 형태.

프레임(Frame)

1. 필름상의 단일 영상

2. 스크린에 영사했을 때 나타나는 영상의 크기와 모양

3. 영화를 구성하는 단위

4. 텔레비전에서 역행주사 또는 순행주사에 의해 만들어진 하나의 완전한 화면. 이러한 화면은 일반적인 텔레비전의 경우 2회의 필드 주사에 의해 이루어진다. NTSC시트템에서는 1초당 30개의 프레임을 현시한다

플레시백(Flashback)

줄거리상으로 영화의 주된 시간적 범위에 앞서 발생했던 사건을 다루는 씬이나 쇼트.

플래시 포워드(Flash-forward)

미래를 제시하는 쇼트를 삽입하여 현재가 중단됨을 나타내는 편집기법.

피사계·시야 심도(depth of field)

16mm의 경우 착란원의 지름을 0.015mm로 규정하는데, 인간의 눈은 이 규격 안에 들어가는 점들은 원이 아닌 점으로 인식하면서 초점이 맞았다고 느낀다. 이렇게 초점이 다 맞게끔 허용되는 렌즈와 피사체 간의 거리를 시야 심도라 한다. 시야 심도는 렌즈 구경, 조명도, 피사체와 카메라의 거리, 필름의 감도, 렌즈의 초점 거리 등이 결정한다.

픽실레이션(Pixillation)

<정지화 stop motion photography>라고도 불리우며 한 프레임마다 생생한 연기자의 모습을 찍어 만드는 애니메이션 기법. 이것이 24프레임의 정상속도로 투사되면 연기자는 마치 만화영화에서처럼 덜컹거리며 움직이는 것같이 보인다.

필름규격(Gauge)

밀리미터로 표시되는 필름 스트립의 폭. 규격이 클수록 영상의 질은 좋아진다. 가장 일반적인 필름 규격은 8mm, 16mm, 35mm, 70mm이다. 극장용 표준 규격은 35mm며 16mm는 대부분 대학이나 박물관에서 사용된다. 8mm는 대부분이 가정용이다. 70mm는 많은 예산을 투입하여 대작영화에서 사용된다.

필름 누아르(Film Noir)

어둡고 냉소적이며 비관적인 분위기를 물씬 풍기고 있는 영화에 대해 프랑스 평론가들이 붙여준 용어. 영어로 번역해 보면 "Black Film" 이다. 원래 18-19세기에 영국에서 유행하던 "고딕소설(gothic novel)"을 불어에서는 "로망 누아르"라고 했는데 차츰 이런 소설같이 음침하고 무언가 악의 그림자 같은 것이 느껴지는 복잡한 플롯의 탐정소설 같은 것에도 적용되기 시작했다. "필름 누아르"는 이것과 맥락을 같이 한다. 그래서 처음 "필름 누아르"라고 불려지던 영화들은 40-50년대 할리우드에서 만들어졌던 주로 범죄, 탐정을 테마로 했던 어두운 분위기의 영화들이었다.

 이들 영화는 이런 테마를 통해 권선징악의 예를 보여 준다기보다 인간의 부패된 이면을 암울하고 씨니컬한 관점에서 보여 주는 것에 더 촛점을 맞추고 있다. 선과 악이 뒤엉켜 있고 결코 뒷 끝이 깨끗치 않는 플롯을 전개해 가면서. 그리고 영상 스타일은 이런 분위기를 강조하듯 어두운 밤 씬들과 무거운 그림자가 드리워진 침울한 세트등을 선택해서 스타일적으로도 "느와르" 하게 만들었습니다. 당시 필름느와르의 전형을 보여준 작품으로는 <말타의 매>(존 휴스턴) <상하이에서 온 숙녀>(오손웰즈) <우먼 인더 윈도우>(프릿츠 랑)등이 있다. 2차 대전 이후 헐리우드에서는 누아르 장르가 계속 강세를 보이며 <더티 해리>(돈 시겔)<챠이나 타운>(로만 폴란스키)등이 계속 그 계보를 이어갔다.

-누아르에서 차용한 것으로 알려진 홍콩 누아르는 국내 일부 영화 평론가들의 작위적으로 만들어낸 단어로 국제 영화계에서는 공인받지 못하고 있는 용어다.

필터(Filters)

카메라에 들어오는 빛의 성질을 왜곡시킴으로써 이에 상응하는 영상효과를 창출함. 유리나 플라스틱으로 제작되며 렌즈 앞에 부착됨.

핑크 영화(fink movie)

핑크 영화란 일본의 에로틱한 싸구려 영화. 우리나라로 치면 에로 비디오 영화쯤 되는 영화들을 지칭하는 말. 일본 영화에 대해 얘기할 때 이 말이 등장하는 이유는 니카츠 스튜디오의 '로망 포르노' 때문이다. 60년대 이전 일본 영화계는 쇼치쿠, 도에이, 신도호, 다이에이, 도호 등의 스튜디오들이 주도하는 스튜디오 시스템으로 유지되었다. 그러나 TV가 급속히 보급되면서 스튜디오 시스템은 급속히 붕괴되기 시작했고, 니카츠라는 스튜디오는 주로 핑크 영화를 만들다 이들에게도 예외없이 경영악화는 찾아왔다. 1969년 촬영소의 매각을 시작으로 1971년 마침내 모든 영화제작을 중단한 니카츠는 같은해 11월부터 스튜디오에 남아있던 사람들을 주축으로 저예산의 포르노영화를 제작하기 시작하는데, 이것을 종래의 핑크영화들과 구별해서 '로망 포르노'라고 불렀다.

 이 '로망 포르노'는 비록 핑크 영화라고는 하나, 이전의 핑크 영화들보다 더 많은 제작비에 우수한 인력, 제대로 된 시설에서 만들어졌기 때문에 영화의 질이 높았다. 여기에 당시의 시대 상황이 맞물리면서 '로망 포르노'는 관객에게 좋은 반응을 얻었다.로망 포르노 제 1호 감독 니시무라 쇼오고로는 다음과 같이 말했다. "로망 포르노가 히트한 배경으로 당시의 시대상황을 간과할 수 없다. 1971년은 1970년의 미일 안보조약 반대 투쟁의 여파가 아직 남아 전공투(全共鬪) 운동이 전국적으로 퍼져가던 시기였다. 학생들은 니카츠 로망 포르노를 기성세대의 개념을 타파한 성해방 영화로 취급하면서 압도적인 지지를 보냈다. 이 때문에 시로가와 와코 등의 포르노 여배우는 각 대학의 축제에 불려다니며 일약 스타덤에 올랐다. 시대 조류에 민감한 영화 평론가들도 니카츠 포르노를 활성화 시키는데 한 몫을 했다."

 대표적인 감독으로는 95년 로테르담영화제에서 자신들의 작품을 공 개한 이른바 '핑크영화의 4천왕', <격애! 로리타밀렵>(1985)으로 데뷔 한 사토 히사야스를 선두로 <짐승-짐승->(1989)의 사토 도시키, <과외수업 폭행>(1989)의 제제 다카히사, <감금, 외설스런 전희>(1989)의 사노 가즈히로가 있다. 이 '로망 포르노'영화는 1970년대에 제작된 일본영화의 70퍼센트 이상을 차지했는데, 이것은 짧은 제작기간과 제작비로도 만들 수 있는 영화였기 때문에 가능했다. 그리고 로망포르노의 제작에는 많은 신인 감독들을 적극적으로 기용했는데, 현재 활동중인 유명한 일본 감독들도 로망 포르노 출신들이 많다 (<가족 게임>의 모리타 요시미츠, <벚꽃 정원>의 나카하라 쥰, <춤을 출까요>의 수오 마사유키 등). 이런 니카츠의 로망 포르노도 80년대에 들어서면서 비디오가 보급되고, 성인 비디오물이 만들어지기 시작하면서 쇠퇴하기 시작하여 1988년을 끝으로 그 17년 동안의 역사를 마감했다.

 

하

 

하위 텍스트(Subtext)

연극이나 영화언어의 심층에 깔린 극적 함축성을 나타내기 위해 사용되는 용어. 간혹 하위 텍스트는 텍스트의 언어와 완전 별개의 생각과 감정을 다루기도 한다.

하이 앵글 쇼트(High angle shot)

높은 곳에서 피사체를 찍은 쇼트.

하이 콘트라스트(High xontrast)

거친 광선과 명암의 극적 대비를 강조하는 조명 스타일. 드릴러물과 멜로물에서 종종 사용된다.

하이 키(High-key)

그림자가 거의 눈에 띄지 않도록 조명을 밝게 해주는 스타일. 코메디, 뮤지컬, 오락물 등에서 주로 사용함.

호미지(Homage)

어떤 영화를 분석함에 있어 다른 영화나 영화감독, 영화 스타일을 직접 간접적으로 비교 제시하는 일. 영화비평에서 존경 및 애정의 찬사.

화각

한 쇼트의 시야.

화면구성(Mise-en-scene)

주어진 공간 안에서 시각적 무게와 동작을 배열하는 것. 연극에서의 공간은 항상 프로시니엄 아치로 제한된다. 하지만 영화에서는 영상을 둘러싸는 프레임에 의해 한정된다. 영화적 화면구성은 연기의 행위범위와 그것이 촬영되는 방법, 양자를 포함한다.

현시성(사운드) Presence(Sound)

배우의 음성이나 사운드 효과가 녹음 마이크로폰과 갖는 관계를 가리키는 미학적· 기술적 용어. 배우가 직접 마이크에 대고 말을 한다면 그 대사는 완전한 현시성을 것이다. 영화의 주요 캐릭터들은 대개 현시성을 유지하지만 중요하지 않는 캐릭터들은 그렇지 못하다. 그러나 도박을 그린 영화 <캘리포니아의 분열>(1975)에서 로버트 알트먼은 여러 개의 사운드 트랙으로 중경이나 후경의 사운드와 중요한 대사에도 현시성을 주었다. 이 효과를 치열한 도박사들의 세계를 생생하게 느낄 수 있게 만들었다. 현시성과 볼륨은 영화에서 사운드를 강조하는 주요 수단이다.

헤드 온(head on)

화면으로 인물이 다가와 화면 밖으로 사라지는 것.

헤이스 코드(Hays code)

`검열’을 뜻하는 말로 1922년 미국 영화 제작자와 배급업자 협회(MPPDA)가 만들어 지면서 생겨난 말이다. MPPDA는 헐리우드에 내재된 섹스 스캔들과 영화속에서 재현되는 성적 표현에 대한 일반 관객들을 향한 대안으로 생겨난 정책이다. 초대 회장인 윌리엄 H. 헤이스의 이름을 인용해 만든 MPPDA는 정치적으로 유력한 위치에 있었던 헤이스에 의한 정책에 의해 영화에 대한 정부의 지나친 개입과 검열을 막는데 성공할 수 있었다. 이로 인해 영화사들에게 "자기 검열"이란 명목 하에 출연하는 스타들과 영화를 스스로 관리, 통제하고자 철저한 압력을 가했다.

 1930년대를 거쳐 중반까지 순탄한 길을 걸어온 이 영화 윤리 강령은 영화산업의 색깔과 도덕성에 관한 길잡이 역할이 되어 주었다. 의무가 아닌 자발적인 측면으로서의 성격을 가졌던 헤이스 코드(Hays code)는 이후 영화적 표현의 폭력성과 선정성이 점점 올라가기 시작하면서 자발적 관리와 통제가 아닌 의무가 되어버렸다.